maska

Hanna Schreiber: Jak Gauguin odkrył Oceanię, a Picasso Afrykę – czyli próby oswajania Innego w świecie sztuki Zachodu

Dla Gauguina świat prymitywny był szansą na duchowe wyzwolenie z pełnego niepokojów i rozgoryczenia życia, jakie prowadził w Paryżu, szansą na uspokojenie i odnalezienie swojej pierwotnej, stłamszonej do tej pory tożsamości „mieszańca”: pół-krwi Europejczyka, pół-krwi Indianina z Peru

Jakimż dobrym, wąziutkim, okrąglutkim małym światem była ziemia w czasach, gdy Grecja była jedynym źródłem kultury, kiedy to grecka sztuka, nawet w rzymskich kopiach, była jedyną niekwestionowaną sztuką, może poza paroma renesansowymi powtórzeniami! A teraz, przez ostatnie sześćdziesiąt lat, wiedza i postrzeganie wylały się na nas tak szybko, że cały dotychczasowy porządek świata został zdmuchnięty, a my stoimy nadzy w obliczu tego wybuchu, z ledwością próbując uchwycić się jednego lub dwóch pośpiesznych uogólnień, by choć na chwilę móc przykryć nimi naszą nagość.

Słowa te napisał w 1920 roku Roger Fry (1866-1934) w swoim eseju „Rzeźba murzyńska” (Negro Sculpture). Ten znakomity krytyk, członek-założyciel Bloomsbery Group, w której działali m.in. Wirginia Woolf i Clive Bell, tworzył pokolenie pierwszych krytyków sztuki, którzy wprowadzali na europejskie salony tzw. sztukę prymitywną: z Oceanii, Australii, i przede wszystkim – Afryki. Jej pojawienie się na Zachodzie miało siłę wybuchu, który zmienił trajektorię rozwoju sztuki europejskiej. Wybuchu, który przez wielu i przez długi czas nie był akceptowany. 10 lat wcześniej, w 1910 roku, po wystawie w Grafton Gallery w Londynie, na której niesłychany sukces odniosły tahitańskie obrazy Paula Gauguina, Fry publikuje słynny esej „Sztuka Buszmenów” (The Art of the Bushmen). Jeden z kolegów-artystów napisał wówczas w liście do swojego przyjaciela: „Nie sądzisz, że Fry mógł sobie znaleźć coś bardziej interesującego do opisywania niż Buszmeni, Buszmeni!”.

Szok, jakim stała się obecność wytworów rąk „dzikich ludów” w galeriach sztuki i salonach wystawowych cywilizowanego Zachodu nierozerwalnie spleciony jest największymi osiągnięciami sztuki zachodniej okresu modernizmu. Paul Gauguin i Pablo Picasso stali się akuszerami narodzin zainteresowania światem ludów tubylczych jako miejscem, w którym narodzić się może twórcza inspiracja, ale również miejscem, które samo w sobie jest przestrzenią twórczości artystycznej.

Paul Gauguin wyruszył na poszukiwanie swojego raju utraconego dość późno, dopiero po tym, jak stracił dobrze płatną posadę na paryskiej giełdzie w 1883 roku. Miał wtedy trzydzieści pięć lat i wybrał, zamiast rodzinnego życia u boku żony Mette i piątki dzieci, życie w bretońskiej kolonii artystycznej Pont-Aven i Le Pouldu, której był mentorem. Tam właśnie, zafascynowany wiejską prostotą zrobił tak naprawdę pierwszy krok w swej podróży na Tahiti. W liście do przyjaciela pisał wtedy:

Kocham Bretanię. Znajduję tutaj coś dzikiego, prymitywnego. Kiedy moje chodaki odbijają się echem na tej granitowej ziemi, słyszę stłumiony, głuchy, potężny ton, którego poszukuję w malarstwie.

Dla Gauguina świat prymitywny był szansą na duchowe wyzwolenie z pełnego niepokojów i rozgoryczenia życia, jakie prowadził w Paryżu, szansą na uspokojenie i odnalezienie swojej pierwotnej, stłamszonej do tej pory tożsamości „mieszańca”: pół-krwi Europejczyka, pół-krwi Indianina z Peru. Miał szansę posmakować egzotyki jeszcze w Paryżu, także przez konfrontację „dzikich” żywych ze światem ich kultury materialnej, prezentowanej w Muzeum Etnograficznym Trocadero. W 1889 roku w Paryżu miała miejsce Wielka Wystawa Światowa, na której dużą atrakcją było „ludzkie zoo” oraz wodewilowy pokaz Buffalo Billa Dziki Zachód, który cieszył się ogromnym powodzeniem. Anegdota krążąca w owym czasie o Gauguinie przynosi jego obraz jako człowieka, który w kowbojskim kapeluszu miał wyruszyć w swoją pierwszą, dorosłą podróż w świat pozaeuropejski. Tahiti nie było przypadkowym wyborem. Wyspa, odkryta w 1767 roku, od początku stała się równocześnie miejscem mitycznym, funkcjonującym w XVIII-wiecznej filozofii, biologii i innych gałęziach nauki jako symbol harmonijnego i nieskrępowanego cywilizowanymi konwencjami, szczęśliwego i spokojnego życia w zgodzie z naturą i pierwotnymi instynktami. Bez wątpienia Tahiti stało się celem jego wyprawy także z bardzo prozaicznych względów – był to bowiem francuski protektorat od 1843 roku.

Historia życia Gauguina na Tahiti stała się tak kanonicznym i jednocześnie eksploatowanym tematem, że przez niektórych określana jest ona ironicznie jako „opera mydlana historii sztuki”. Co ciekawe, umierający w samotności na syfilis po nieudanej próbie otrucia się arszenikiem, posiadający wyraźne skłonności pedofilskie artysta, zdołał przekazać i utrwalić potomności swój wizerunek jako tego, który pierwszy porzucił zdegenerowaną Europę i wyruszył na poszukiwania niewinności i prostoty życia prymitywnego, w którym odnalazł tak potrzebne twórcze natchnienie. Wyruszając na Tahiti w 1891 roku, Gauguin otworzył sztukę europejską na bezpośredni kontakt z życiem prymitywnym i „sztuką prymitywną”. Ten „chudy wilk bez obroży”, „szaleniec i dzikus”, jak sam określał siebie, w listach do przyjaciół i krytyków pisał:

Tu, koło mojej chaty, wśród odurzających zapachów natury, marzę w głębokiej ciszy o gwałtownych harmoniach barwnych. Rozkosz zaprawiona jakimś nieznanym świętym strachem, który wyczuwam w zamierzchłej przeszłości. Zapach minionej radości, którym oddycham obecnie. Kształty zwierzęce o nieskazitelności posągów: coś starożytnego, boskiego, religijnego w rytmie ich gestów, w ich przedziwnej nieruchomości. W marzących oczach niepokojąca powierzchnia niezgłębionej tajemnicy.

Gauguin stał się archetypowym „prymitywem”, wytyczając nowe drogi dla społeczności malarskiej początków XX wieku. Nie sposób przecenić jego roli dla torowania nowych idei zarówno w teorii, krytyce, jak i praktykowaniu sztuki; nazwano go wręcz „ojcem modernistycznego prymitywizmu”. Maurice Denis w tekście z 1909 roku, pisał o uformowaniu się wówczas ruchu, czy nawet rebelii z około 1890 roku:

Krytycy wytykali nam w tym okresie chęć powrotu do języka niemowląt. W istocie zwracaliśmy się ku dzieciństwu, udawaliśmy naiwnych i było to pewnością najbardziej inteligentne z rzeczy, które były do zrobienia. Sztuka nasza była sztuką dzikusów, sztuką prymitywów. Ruch 1890 wynikał równocześnie ze stanu ostatecznej dekadencji i z rozpoczynającej się odnowy. (…) Barbarzyńcom, prymitywom z 1890 roku zawdzięczamy wydobycie na światło dzienne kilku podstawowych prawd. Nie odtwarzać więcej natury i życia przy pomocy przybliżonego prawdopodobieństwa lub improwizowanego złudzenia wzrokowego, ale, przeciwnie, odtwarzać nasze wzruszenia i marzenia, przedstawiając je przy pomocy harmonijnych form i kolorów (…) …nowatorzy z 1890 r. pragnęli zapomnieć o epokach uczonych i woleli naiwne prawdy dzikusów… od „doświadczenia” cywilizowanych.

Fascynacja tym, co prymitywne, stała się doświadczeniem pokoleniowym czasów Gauguina. Rozbudzona została przez wizyty w muzeach etnograficznych, które funkcjonowały ówcześnie nie tylko jako przechowalnia egzotycznych artefaktów, ale także jako doskonałe zwierciadła kolonialnych aspiracji państw. Na początku XX wieku zwiedzanie tego typu kolekcji nie było już niczym nadzwyczajnym. Patricia Leighten, zauważając ten fakt, sugeruje, że odkrycie sztuki ludów tubylczych, mimo dużo wcześniejszego oglądania przez artystów europejskich dzieł „sztuki prymitywnej”, sprowokowane zostało dopiero wydarzeniami politycznymi, które spowodowały wzrost zainteresowania „prymitywnymi ludami kolonii”, a mianowicie wstrząsającymi opinię publiczną doniesieniami o zbrodniach kolonialnych reżimów, zawiązywaniem się stowarzyszeń anarchistycznych, powstawaniem ruchów lewicowych i narastającą krytyką kolonializmu. Ten wątek krytyczny pociągną także surrealiści, którzy w 1931 roku, w Paryżu, jako odpowiedź na wielką wystawę poświęconą francuskim koloniom, zorganizują swoją własną, antyimperialistyczną, pod tytułem Prawda na temat kolonii. Cenili oni oczywiście „sztukę prymitywną” ze względu na jej formalne i ekspresyjne wartości (kodowane tak na ich własne potrzeby), ale równocześnie podkreślali jej polityczne znaczenie, dowodząc, że uciskana ludność kolonii przypomina wyzyskiwanych robotników na Zachodzie i dlatego należy ją wspierać w podobny sposób.

Ten polityczny kontekst sprawił, że również czas, w którym funkcjonuje dwudziestoośmioletni Picasso, Derain, Matisse, czy Vlaminck uczynił „kwestię afrykańską” jednym z ważniejszych tematów debaty publicznej we Francji. Wielu artystów pociągała (domniemana) spontaniczność i (domniemana) wolność od konwencji twórcy „dzikiego”. Zmitologizowana prostota, „szczerość” i swoboda „sztuki prymitywnej” doskonale wpisywała się w wizję raju utraconego, Edenu, z którym kontakt miał przywrócić życiodajne soki dekadenckiej, cynicznej, wyrachowanej Europie.

Przez wiele lat Maurice de Vlaminck (1876-1958) podkreślał, że to on, jako pierwszy artysta z Zachodu odkrył wartości estetyczne sztuki afrykańskiej i pierwszy kupił maski afrykańskie właśnie z tych względów. Dość szczerze przyznawał, że mimo wielokrotnych wizyt w Musée Trocadero, długo postrzegał wystawione tam przedmioty po prostu jako „barbarzyńskie fetysze”. Zmieniła to dopiero przypadkowa wizyta w bistro w Argenteuil w 1905 roku, w którym na półce nad barem, między butelkami dostrzegł trzy afrykańskie rzeźby: dwie statuetki z Dahomeju i jedną z Wybrzeża Kości Słoniowej. Po wielu targach z właścicielem udało się mu je odkupić. Jedną z nich nabył od niego następnie Derain, u którego w studio zobaczyli ją Matisse i Picasso.

I to właśnie Pablo Picasso (1881-1973) przyczynił się w największym stopniu do wybuchu zainteresowania sztuką afrykańską. O ile Gauguin zrealizował postulat prymitywizmu jako pewnej postawy w przyjętym stylu życiu, to Picasso, za sprawą Panien z Avignon (Museum of Modern Art), dokonał rewolucji w myśleniu o formie i konwencji malarstwa.

Rok 1907, kiedy Picasso namalował Panny z Avignon, pod wpływem – jak głosi legenda – wizyty w Trocadero i zobaczonych tam rzeźb afrykańskich, stał się drugim przełomem na drodze „sztuki prymitywnej” do europejskich salonów. Picasso, w rozmowie z André Malraux trzydzieści lat później, wspomina to tak:

Wszyscy zawsze mówią o wpływie Murzynów na mnie. Cóż mogę zrobić? Wszyscy kochamy fetysze. Van Gogh powiedział: „Sztuka japońska łączy nas wszystkich”. Dla nas byli to Murzyni.

To, co spotkało Picassa w Trocadero nazwano „mistycznym szokiem”, zaś Panny z Avignon najważniejszym obrazem XX wieku, najbardziej innowacyjnym od czasów Giotta, kometą nowej sztuki, paradygmatem sztuki nowoczesnej, pierwszym obrazem XX wieku, pożegnaniem z tradycyjnymi konwencjami. Stając się antytezą dotychczasowych tradycji artystycznych, został on uznany za pierwszy i, od razu, najwyraźniejszy łącznik „sztuki prymitywnej” ze sztuką Zachodu.

W Pannach z Avignon Picasso atakuje bowiem wedle niektórych badaczy to, co jest synonimem Zachodu: białe, męskie, piękne, racjonalne, realistyczne i nadrzędne, odwracając istniejące decorum i stawiając w centrum uwagi widza to, co czarne, kobiece, brzydkie, nieracjonalne, nierealistyczne i podrzędne. Panny z „Awinionu”, prostytutki z burdelu, stają się dla wielu symbolem Afryki: zniszczonej, wyeksploatowanej, poddanej białemu panu niewolnicy; są równocześnie „narracją wykluczenia” i Największą Historią, Która Kiedykolwiek Została Opowiedziana (The Greatest Story Ever Told). Romantyczna wizja afrykańskiej kultury (jednej, nie wielu różnorodnych kultur), „idea Afryki”, staje się narzędziem krytyki cywilizacji Zachodu, zarazem dekadenckiej i mieszczańskiej, przekonanej o swej mission civilatrice.

Tak współcześnie interpretują ten obraz badacze sztuki, skupiający uwagę na kontekstach kolonialnych. Podjęte równocześnie badania nad kolekcją Picassa, obejmującą sto dziesięć obiektów „sztuki prymitywnej” (z czego dziewięćdziesiąt sześć to „sztuka murzyńska”) potwierdzają jego świadomość polityczno-społecznych uwarunkowań swoich czasów. Na swój sposób Picasso przez ten zbiór, a raczej kryteria jego tworzenia, buntuje się przeciwko funkcjonującym metodom kolekcjonowania „sztuki prymitywnej”. Wiedziony ideałami komunizmu, klimatem antykolonialnych wystąpień, tworzy przez całe swoje życie taką kolekcję, która nie będzie przypominać wielkich mieszczańskich zbiorów tworzonych przez baronów stali, kauczuku, kawy czy ropy. Sam stwierdza, że artysta „jest równocześnie istotą polityczną, nieustannie czujną na wydarzenia tego świata, rozdzierające, namiętne lub spokojne, istotą w swym całokształcie formującą się na ich wzór”.

Jednakże, co nieuniknione, zawartość jego kolekcji tworzą przede wszystkim przedmioty przywiezione z francuskich kolonii, a nabywane przez Picassa najczęściej na pchlich targach, w antykwariatach lub od innych zaprzyjaźnionych artystów-kolekcjonerów; jedną czwartą obiektów stanowią maski. Jednakże Picassowi służą one wyłącznie dla jego własnych artystycznych potrzeb, dlatego też wyrafinowanie, autentyczność czy rynkowa wartość dzieła nie ma dla niego większego znaczenia, liczy się przede wszystkim forma, wartość wizualna dzieła „sztuki prymitywnej”. Z tego też względu długo zbiory Picassa postrzegane były jako „sztuka dla turystów”, o niskiej wartości. Jak przy tym wspomina Kahnweiler, okazy te kupowane były właśnie jako dzieła sztuki, nie zaś jako „obiekty zainteresowań”. Skutkowało to brakiem wiedzy o rzeczywistym przeznaczeniu i istocie tych dzieł:

Dla nas sztuka murzyńska była sztuką jak każda inna, sztuką, którą ceniliśmy sobie bardzo wysoko, ale z którą zaczynaliśmy się dopiero zapoznawać. Ja sam rzadko nawet o niej myślałem, i nie wiedziałem, że w swej istocie była to sztuka religijna (…).

Afrykańskie maski dawały możliwość wcielania się w Innego, oswojenia go, sposobność przywdziania nowej twarzy, wniknięcia w inne światy – Picasso był tym zafascynowany, wielokrotnie fotografując siebie i swych gości z różnymi maskami afrykańskimi. Kupował je, zbierał, malował i analizował. Traktował maski jak świadków swojej twórczości, rzeczników pierwotnej, nie-europejskiej formy komunikacji i postawy względem życia; jednocześnie były one swoistym alter ego artysty, łącznikiem z jego iberyjską przeszłością. Jego kolekcja w ten sposób stała się collection parlante, jedną z najciekawszych prywatnych kolekcji prezentowanych w artystycznych atelier.

Do rozważenia pozostaje kwestia, w jakim stopniu Panny z Avignon są dziełem powstałym w wyniku kontaktu Picassa ze sztuką afrykańską. Oczywistość tego związku w powszechnym odbiorze Kahnweiler uznał za naiwność. Tzw. okres prymitywny Picassa zaczyna się bowiem wcześniej niż jego wizyta w Trocadero, spotkanie z Matissem, Vlaminckiem i Derainem. Właściwie jego korzeni należy szukać w twórczości Cézanne’a, rzeźbie Gauguina, ponownym odkryciu sztuki Grecji i Rzymu, wreszcie w postimpresjonistycznym zachwycie nad sztuką japońską. Zaczyna się wraz z przelewanymi na płótno inspiracjami powstałymi w wyniku zainteresowania rzeźbą iberyjską sprzed panowania rzymskiego, której kolekcja znajdowała się w Luwrze. Dowodem na to jest Portret Gertrudy Stein (The Metropolitan Museum of Art) powstały już w 1906 roku. Nawet w „okresie prymitywnym”, zwanym też „czarnym”, „sztuka murzyńska” nie jest głównym źródłem inspiracji, przynajmniej nie przy mających być jej wpływów najlepszym dowodem Pannach z Avignon. Jej dominujący i bardziej bezpośredni wpływ odnaleźć można dopiero w 1912 roku, w obrazie Gitara (MOMA), inspirowanym słynną maską Grebo (Liberia), o czym zaświadcza relacja Kahnweilera. Rzeźba afrykańska jest inspiracją dla nowych rozwiązań formalnych już w okresie kubistycznym, momentem kluczowym jest początek kubizmu syntetycznego. Najważniejsze są maski-reliefy, funkcjonujące między rzeczywistością obrazu i rzeźby, tworzące w oczach Picassa „deformacyjny kanon”, pozwalający jemu samemu wybierać rozwiązania odległe od starej, akademickiej przedstawieniowości.

Prymitywizm Picassa i prymitywizm Gauguina nie są w rzeczywistości tak różne, jak zwykło się tradycyjnie je przedstawiać. Wyrastają z romantycznej, magicznej wizji „czarnego Lądu” w przypadku Picassa i „rajskich wysp Mórz Południowych” w przypadku Gauguina. Obie postawy są elementem kolonialnej mozaiki, w której negacja osiągnięć cywilizacji Zachodu miesza się z tęsknotą za tym co pierwsze, pierwotne. Sama idea „sztuki prymitywnej” staje się tak samo ważna dla rozwoju sztuki Zachodu, jak konkretne dzieła „sztuki prymitywnej”. Są one dla obu artystów inspiracją, towarzyszami-świadkami artystycznego życia, wiodącymi na nowe szlaki sztuki XX wieku. Równocześnie dla obu idea „sztuki prymitywnej” jest słodko-gorzkim owocem konstruktu kulturowego, jakim była rozwijana przez stulecia koncepcja „prymitywnych” Innych i „cywilizowanych” Nas. Oswojony za pośrednictwem sztuki Inny staje się coraz bliższy, coraz mniej niepokojący, aż w końcu, w II połowie XX wieku, ulegnie całkowitej asymilacji jako naturalny element świata Zachodu. A na początku XXI wieku Inny będzie stać będzie obok nas na wyciągnięcie ręki. Albo pięści.

Tekst pochodzi z kwartalnika „Fronda Lux”, nr 75.