Staszak

Karolina Staszak: Konserwatywna kontrrewolucja

Nie ma dobrych powodów, by reinterpretować prace artystyczne, które przekraczają granice moralne, granice dobrego smaku, działają propagandowo lub po prostu obrażają inteligencję odbiorców. Zamiast silić się na intelektualne gierki, bądźmy uczciwi. Psujmy zabawę.

Naszym problemem są nie tyle rzekomo lewaccy współcześni artyści, ile raczej brak prawdziwej konserwatywnej krytyki artystycznej – powiedział Paweł Rojek, autor książki Awangardowy konserwatyzm. Idea polska w późnej nowoczesności, udzielając wywiadu dla miesięcznika „Lux”. „Naszym problemem” – to znaczy konserwatystów. Brak „konserwatywnej krytyki artystycznej” – ale jakiej jeszcze? Jakże by inaczej – „prawdziwej”. Skoro więc Rojek stawia tak śmiałą tezę, niech liczy się z odpowiedzią konserwatywnej krytyki sztuki, której istnienie może potwierdzić blisko dwa tysiące regularnych czytelników. Krytyka jest więc realna, ale czy aby „prawdziwie konserwatywna”? Mogę się licytować.

Jest sobie obszar sztuk wizualnych, do którego przychodzi Paweł Rojek czy inny prawicowy filozof. Odkrywają nieznany sobie dotąd świat sztuki, funkcjonującej w obiegu instytucjonalnym i w akademickim dyskursie. Zdolni opanowują obowiązkowy materiał i szybko wydaje im się, że mogą z pozycji ekspertów mówić, jak jest. Nie chcą uchodzić za zacofanych konserwatystów, mają lepszy od tamtych styl i demonstrują, że – w przeciwieństwie do tych zacofanych – rozumieją współczesność. Rozumieją popkulturę (i wtedy zwą się hipsterprawicą) i rozumieją sztuki wizualne (wtedy stają się piewcami „awangardowego konserwatyzmu”). I w powyższym wypadku odnotowują, że nie było tu przed nimi żadnego konserwatysty, który pojąłby bogactwo, wyrafinowanie, głębię, złożoność sztuki współczesnej. Nie przychodzi im do głowy, że owo rzekome bogactwo, wyrafinowanie, głębię i złożoność konserwatywny krytyk sztuki może… odrzucić. Może odrzucić język sztuki współczesnej nie dlatego, że go nie pojmuje, że sztuka współczesna wzbudza w nim lęk i kompleksy. Przeciwnie. Prawicowemu filozofowi nie przychodzi do głowy, że konserwatywny krytyk mógł już poznać ten język, nawet popełnić teksty bardzo poprawne z punktu widzenia standardów świata sztuki, a jednak z czasem, w miarę nabywania wiedzy i w miarę doświadczania twórczości spoza pola wyznaczonego przez dyskursy, świadomie go odrzucić. Drodzy Panowie, więcej wyobraźni! Naprawdę można znać sztukę współczesną i mieć na jej temat refleksję konserwatywną – by tak rzec – prawdziwie.

Rewolucja

A teraz prowokujące zobrazowanie sytuacji. Mam takie skojarzenie: świat sztuki jest jak francuskie Zgromadzenie Narodowe. Powiedzmy, że jakiś czas temu po prawej stronie zasiadali jeszcze obrońcy „dawnego porządku” i starej wiary – wartości plastycznych, warsztatu, formy. Po lewej – awangarda. W prawdziwym Zgromadzeniu Narodowym w 1792 roku prawica (umiarkowani rojaliści) została ostatecznie wyeliminowana, a jej miejsce zajęli mniej radykalni rewolucjoniści (żyrondyści), po lewej zaś zostali ci bardziej radykalni (kordylierzy). Od tego czasu francuska parlamentarna prawica nie ma wiele wspólnego z konserwatyzmem. I podobnie jest na scenie artystycznej, gdzie po XX-wiecznych rewolucyjnych przemianach tak zwanego języka sztuki wiara w sztukę – jak wiara w Boga w rewolucyjnej Francji – umarła po obu stronach pozornego konfliktu. Niektórzy dzisiejsi konserwatyści (jak Rojek), dokładnie tak samo jak lewica, unieważniają sztukę, na jej miejscu stawiając inne bożki. Dla lewicy ważna jest emancypacja mas, dla prawicy – emancypacja narodu (doskonale ilustruje to książka Rojka z podtytułem Idea polska w późnej nowoczesności). Z punktu widzenia dzisiejszych obrońców „dawnego porządku”, czyli konserwatywnych krytyków i miłośników sztuki, nie ma wielkiej różnicy, czym zastępuje się sztukę, w jaki sposób i z której strony jest ona instrumentalizowana. Ważne, że taka sytuacja ma miejsce i to stanowi dla nas zasadniczy problem. Kolejnym problemem jest to, że – jak widać w przytoczonym przeze mnie we wstępie cytacie – nie jesteśmy dla żadnej ze stron pełnoprawnymi uczestnikami kultury. Trochę jakby nas nie ma w oficjalnym świecie sztuki.

Jak wyglądała rewolucja na polu sztuki? Warto sobie uświadomić, że sztuka współczesna dopiero po roku 1970 zaczęła stawać się przedmiotem badań akademickich, a najistotniejszą konsekwencją tego procesu było nie tylko poszerzenie obszaru badań, lecz przede wszystkim zmiana jakościowa na polu samej definicji sztuki. Można powiedzieć, że definicja ta zmieniała się na skutek kolejnych decyzji. Mariusz Bryl streszcza tę przemianę następująco: Najpierw surrealistyczne hasło „każdy jest twórcą” skutkowało brakiem wewnątrzartystycznych kryteriów (jego deklaratywny, pozbawiony wszelkich norm egalitaryzm prowadził zresztą, jak pamiętam, do elitarystycznego dyktatu w postaci wykluczającego prawodawstwa Bretona); następnie, stopniowe – od pop-artu i fluxusu – włączanie kultury masowej do sztuki zaowocowało procesem odwrotnym: rozpłynięciem sztuki we wszystkożernej konsumpcyjnej kulturze masowej; i w końcu – konceptualistyczna deprecjacja dzieła-przedmiotu uwolniła sztukę z okowów materii, co otworzyło drogę do niepohamowanej inwazji tzw. nowych mediów, dziś niemal synonimu »sztuk wizualnych«. (…) Historia sztuki nie tylko porzuciła wszelkie próby ontologicznego zakorzenienia przedmiotu swoich badań, przyjmując (w większości milcząco) instytucjonalną definicję sztuki, ale i zrezygnowała w ogóle z jakościowego wyróżnienia sfery artystycznej z kontinuum wizualności1. Te rewolucyjne zmiany były możliwe, ponieważ około roku 1970 przeżywająca kryzys historia sztuki stanęła na rozdrożu. Jej dwie potencjalne drogi rozwoju Bryl charakteryzuje następująco: Jedna, zakorzeniona w tradycji dyscypliny, ale czerpiąca zarazem z myśli o sztuce Martina Heideggera, miała na celu ostateczne ugruntowanie historii sztuki w ontologii sztuki; druga, antytradycjonalistyczna, inspirowana „krytyką ideologii” szkoły frankfurckiej, głosiła społeczne, materialistyczne uwarunkowania sztuki, co miało prowadzić do ostatecznego zerwania z „burżuazyjną” historią sztuki. Dyscyplina poszła tą drugą drogą2.

Funkcjonujemy zatem w paradygmatach iście lewicowych, rewolucyjnych. Dlaczego mamy je przyjmować jako własne? Wydaje się oczywiste, że konserwatysta chcący wypowiedzieć się na temat sztuki współczesnej powinien problematyzować, a nawet kontestować owe modele; odrzucić je zarówno ze względu na ich rodowód, jak i owoce, nawet za cenę wykluczenia z debaty. Powinien stawiać na elitarność (w kontrze do demokratyzacji sztuki), powagę3 (w kontrze do włączenia w obszar sztuki kultury masowej) i materialną formę (w kontrze do konceptualizacji, dematerializacji). Jednym z lewicowych paradygmatów, o którym Bryl nie wspomniał akurat w cytowanym tu fragmencie, jest też upolitycznienie sztuki, któremu konserwatysta powinien z kolei przeciwstawić twórczą autonomię – w konserwatywnym rozumieniu sztuka nie może bowiem stanowić części propagandowego przekazu. Musimy przede wszystkim uświadomić sobie, że funkcjonujące dziś paradygmaty to tylko pewne, stosunkowo nowe założenia.

Sztuczne podziały

Założeniom tym praktyka artystyczna się wymyka. Kiedy wystawimy głowę poza instytucjonalny obieg sztuki, stymulowany przez akademicki dyskurs, odkryjemy, że całe zastępy artystów – o rozmaitych światopoglądach! – są wierne tradycyjnie rozumianej sztuce., Twórcy ci posiadają talent i warsztat, ważne są dla nich wartości plastyczne, a kiedy rozmawia się o ich sztuce, słowo „forma” dopiero nabiera znaczenia. Bo tam można jej doświadczyć.

Paweł Rojek w ogóle nie zastanawia się nad tym, czym jest sztuka z perspektywy konserwatywnej, zamiast tego w swojej książce bezkrytycznie podejmuje za Zbigniewem Warpechowskim koncepcję „awangardowego konserwatyzmu”. Idea Warpechowskiego bazuje na absurdalnym założeniu, że głęboki konserwatyzm i autentyczna awangarda są ze sobą jakoś spokrewnione4, do czego filozof nie potrafi się zdystansować, a podążając za autokomentarzem performera, powtarza obiegowe – w dodatku formułowane z pozycji nieprzychylnych konserwatyzmowi – opinie na temat konserwatywnego poglądu na sztukę. Nie polemizuje z artystą, kiedy Warpechowaki ocenia polski konserwatyzm jako wrogi kulturze, a przecież to genezy działalności performera należałoby szukać w kontrkulturze. Rojek konserwatyzm w sztuce redukuje do mimetyzmu, posługując się tym samym wygodną kalką. Dzięki niej możliwe jest następujące postawienie sprawy: Nie jesteśmy skazani na wybór między mimetycznym platonizmem a awangardowym stalinizmem, nie musimy też akceptować nihilistycznego postmodernizmu. Czwartym wyjściem jest – jak słusznie przeczuwał Warpechowski – właśnie awangardowy konserwatyzm5. Podziały, którymi posługuje się autor, niezwykle upraszczają rzeczywistość artystycznych poszukiwań rozmaitych twórców (a przecież do rzeczywistości powinien odnosić się konserwatysta), natomiast zaproponowana przez niego alternatywa jest na dobrą sprawę niemożliwa do zrealizowania (chyba że jako ucieleśniony w działalności Warpechowskiego i ostatecznie spełniony ideał, na tym koniec).

Sztuki plastyczne/wizualne mają potencjał łączenia ponad politycznymi podziałami, bo uczciwie podchodząc do zagadnień artystycznych, niezależnie od poglądów, jesteśmy w stanie znaleźć w sztuce przestrzeń do dialogu. Piszę o tym, ponieważ tego doświadczam. Cóż, że nie będzie to dialog, którego centralnym tematem jest polskość? Nie każda integracja wspólnoty musi się odbywać w oparciu o wielkie słowa. A jeśli będziemy rozmawiać o sztuce polskiej w kontekście sztuki europejskiej i szerzej? Czy to nie będzie wartościowe w wymiarze wzmacniania wspólnoty? Niedorzeczne jest myślenie w kategoriach „lewicowego mainstreamu” i „prawicowej kontrpropozycji” (której notabene każdy odnotowuje niedobór). O ile mainstream rzeczywiście jest lewicowy, bo funkcjonuje w oparciu o lewicowe paradygmaty, o tyle ta twórczość, za którą powinien ująć się konserwatywny krytyk, nie jest ani lewicowa, ani prawicowa. To jest po prostu sztuka, plastyka, jakość, forma. Tymczasem Rojek w wywiadzie dla „Luxa” proponuje: Wydaje mi się, że obrona katolickiej Polski może polegać nie tylko na zakłócaniu wystaw, ale czasem także na ich odpowiedniej interpretacji. Dzieła sztuki bywają mądrzejsze od swoich twórców i mogą ujawniać sensy, których ci nawet nie przeczuwali. […] Jeśli w ten sposób będziemy patrzeć na sztukę współczesną, stanie się ona naszą własnością, tak samo jak dawniej własnością chrześcijan stała się sztuka pogańska Grecji i Rzymu. Postulat reinterpretowania prac współczesnych artystów pojawił się także we wstępniaku do pierwszego numeru miesięcznika „Lux”. Jego autor wysunął pomysł „ochrzczenia” Tęczy Julity Wójcik, czyli – jak rozumiem – takiego jej zreinterpretowania, by okazała się zgodna z poglądami prawicy. Taka postmodernistyczna (co samo w sobie dla konserwatystów powinno stanowić zarzut) strategia może wyłącznie eskalować konflikt, który i tak – jako odbywający się w obszarze sztuki – nie będzie miał finału. Tu nie jest możliwa „nasza” wygrana czy jakiekolwiek spektakularne zwycięstwo, a jedynie ciągłe jątrzenie. Zdecydowanie jednak można wskazać ofiary. Rezultatem takiej strategii będzie podbicie kulturowej wartości prac, które nawet nie zasługują na większą uwagę – w dodatku kosztem sztuki tradycyjnej, bo ta, jako wolna od polityki, jest dla prawicowych intelektualistów nieciekawa, o jej znaczenie nie ma sensu się bić, a więc nawet nie warto się nad nią pochylać i odnotowywać jej istnienia. Kolejnym rezultatem propagowania przez prawicowych filozofów i publicystów sztuki pokroju Tęczy będzie utrwalenie w umysłach konserwatywnych odbiorców wszystkich niebezpodstawnych a negatywnych sądów na temat sztuki współczesnej (nie tyle lewackiej, ile bez jakości, bez formy), czyli de facto odcięcie ich od sporego obszaru kultury. A zatem mamy dwie ofiary – tradycyjna sztuka i konserwatywni odbiorcy. Inna sprawa, że postulat „przejęcia” prac artystycznych o lewicowym wydźwięku tak, by stały się one „naszą własnością”, brzmi perfidnie. Powiedziałabym – zbyt przebiegle jak na konserwatystę.

Niedorzeczna jest zawarta we wstępniaku diagnoza: Sztuka artystów o konserwatywnych poglądach nie umie odnaleźć się w nowej rzeczywistości – rzeczywistości obrazu. Powód zdaje się być prozaiczny. Nietrudno zauważyć, że artyści wychowani na konserwatywnych ideach mają kłopot nie tyle z treścią, co z formą przekazu. Znowu mamy tu do czynienia z generowaniem sztucznego podziału. Po pierwsze, nie jest dla mnie jasne, jakich artystów ma na myśli autor. Czy tych posługujących się tradycyjnymi mediami, czy tych, którzy próbują przekazać prawicowe treści, (nieudolnie) posługując się językiem sztuki współczesnej? Więc raz jeszcze powtórzmy – twórcy wierni tradycyjnej koncepcji sztuki i tradycyjnym mediom mają rozmaite poglądy (także liberalno-lewicowe, jeśli chodzi o obyczajowość), więc nieporozumieniem jest określanie ich jako konserwatystów. Zaś co do drugiej możliwości – istnieje zaledwie garstka artystów uprawiających coś na kształt prawicowej sztuki zaangażowanej, ale wcale nie jestem pewna, czy są to rzeczywiście konserwatyści, czy po prostu antykomuniści. Po drugie, w powyższej wypowiedzi wyczuwalny jest typowy dla młodej intelektualnej prawicy kompleks – cóż bowiem oznacza uwaga, że ktoś „nie umie odnaleźć się w nowej rzeczywistości”? Autor prawdopodobnie ma na myśli, że niektórzy artyści nie przyjmują lewicowych paradygmatów, i robi z tego zarzut, sam nie widząc możliwości ich odrzucenia, bo autorytet instytucji i dyskursu paraliżuje. Po trzecie wreszcie, cóż oznacza stwierdzenie „artyści wychowani na konserwatywnych ideach mają kłopot nie tyle z treścią, co z formą przekazu”? W jakim sensie użyty został tu termin „forma” i jak wygląda zdaniem autora tekstu idealny jej przykład? Domyślam się, że dowolna praca na przykład z głośnej wystawy Późna polskość w CSW Zamek Ujazdowski stanowi wzór, do którego należy aspirować. Ale niby z jakiego powodu?

Forma

Termin „forma” jest dziś dramatycznie nadużywany. Dla jednych oznacza dowolny kształt, dla drugich – dowolną wizualizację pomysłu lub jakikolwiek rezultat artystycznej ekspresji. Więc „forma” oznacza w zasadzie wszystko, ale kiedy ktoś użyje tego słowa, zrazu następuje magiczne dowartościowanie danej pracy/akcji – każdy wyczuwa powagę terminu, choć nikt nie potrafi powiedzieć, czym forma faktycznie jest.

Interesujące uwagi na ten temat zawiera otwierający książkę Rojka rozdział Forma polska. Rojek wykazuje w nim, jak błędne jest rozumienie Wyszyńskiego i Gombrowicza jako postaci antagonistycznych, czyli redukowanie aktywności Prymasa do konserwującego to, co polskie i zacofane, oraz rozumienie działalności pisarza wyłącznie jako aktu destruowania „polskiej formy”. Rojek przekonuje, że „polska forma” dla obu była istotna. Analizując Zapiski więzienne Wyszyńskiego, pokazuje, jak w rozlazłych okolicznościach aresztu prymas walczył o ocalającą formę za pomocą narzuconej sobie dyscypliny, polegającej zarówno na porządkach zaprowadzanych w celi, jak i szczegółowym planie dnia, który zawierał naprzemienną lekturę kilku książek, modlitwę, różaniec oraz odprawienie mszy świętej. A więc – abstrahując od religijnego aspektu – Wyszyński robił wszystko, by pokonać bezforemność. Z drugiej strony Rojek uświadamia nam, że [t]ypowi bohaterowie Gombrowicza pragną formy, lecz nie są w stanie jej przyjąć. Z jednej strony rozumieją jej konieczność, z drugiej jednak mają świadomość jej niedopasowania. Zarówno pełne przyjęcie form, jak i ich całkowite odrzucenie prowadzi do zaniku podmiotowości6.

Bardzo obiecujące rozważania Rojka o formie niestety nie znalazły interesującej kontynuacji w dalszej części książki. Szkoda, bo oto pojawia się forma jako coś konkretnego, coś, co jest spójne i z jednej strony ocala, stając się warunkiem sensu (w wypadku Wyszyńskiego), z drugiej – nie może być bezmyślnie reprodukowane, powielane i raz na zawsze ustalone, gdyż zostaje wtedy pozbawione znaczenia (u Gombrowicza). Ważne jest trwanie w napięciu wokół idei formy – ważne jest pragnienie jej ustanowienia i jednocześnie jej podważanie, ciągłe zmaganie się z formą. Na gruncie sztuk plastycznych batalia ta jest możliwa wyłącznie dzięki uprzedniemu opanowaniu przez artystę medium – rozpoznaniu jego możliwości, ale też ograniczeń, do których można się odnosić lub je w inteligentny sposób przekraczać (nie tracąc spójności).

Bezmyślne nadużywanie terminu „forma” skomentował malarz i krytyk sztuki, Andrzej Biernacki, charakteryzując przy tym (à rebours), do czego ten termin odnosi się w plastyce: Lektura większości tekstów w katalogu skłania do wniosku-horrendum, że według kuratorów forma znaczy tyle, co kształt. Ot, taki tam OBRYS i ewentualnie wypełnienie. Nic więcej. NIE JEST dla nich FORMĄ wizualny efekt mózgowego, autorskiego PROCESU dochodzenia do sedna ZOBACZENIA, z JEDYNOŚCIĄ autorskiej METODY i z celem wyabstrahowania ISTOTY z rozpoznanych właściwości tworzywa. Nie są to też ETAPY PLANU, gdzie premedytowana selekcja jest ledwie jedną z najprostszych operacji. Gdzie próba jednostkowej secesji „autorskiego” jest de facto dialektycznym sposobem nawiązania do całości dorobku dziedziny, a więc do pełni zrozumienia, wymuszającej aspekt sprawdzalności jakości przez porównanie z już „uznanym”. Dla niepraktykujących sztuki kuratorów, czyli owych uzdrawiaczy teoriami, formą jest takie ukształtowanie produktu, które w końcowym rozrachunku oceniane jest jako zgodne lub nie z ich wyobrażonym i sformatowanym na progresywny (znaczy się MODNY w środowiskach, wobec których żywią swe kompleksy) dyskursem. Za jedyne alibi mającym całkowicie z sufitu powzięte przekonanie, że powrót do wartości estetycznych, do sensualności, do formy, jest gestem wstecznictwa, zawierającym się w REZYGNACJI Z INTELEKTUALNEGO!7.

A więc forma to rezultat procesu twórczego – intelektualnego, wymagającego dyscypliny i ciągłej pracy – który polega na nawiązywaniu do tradycji i odbijaniu od niej ku nowemu. Domyślam się, że możliwości retoryczne Rojka są niemałe i mógłby starać się udowadniać, że taką właśnie formę oferuje Warpechowski. Ale to byłaby tylko retoryka.

Konserwatywne strategie

Z punktu widzenia konserwatywnego krytyka sztuka nie jest od tego, by cokolwiek propagować, nie powinna być narzędziem zmiany, a o jej wartości nie przesądza podejmowany przez artystę temat (nie mylić z treścią), lecz uzyskany efekt. Innymi słowy, w moim rozumieniu konserwatywne myślenie o sztuce to poszukiwanie jakości, będącej rezultatem aktywności artysty, który jest świadomy, jakimi narzędziami i środkami dysponuje. Jednym ze sposobów działania konserwatywnego krytyka powinna być próba powołania choćby roboczego systemu oceny dzieł sztuki, który chcę przedstawić czytelnikom jako szczególnie wart uwagi. System jest konieczny, gdyż gwarantuje uczciwość, eliminując możliwość wartościowania prac z klucza ideologicznego lub towarzyskiego. Wierzę Witkacemu, który pisał: Rzeczą krytyka jest uzasadnienie swego subiektywnego wrażenia z jakiegoś stałego punktu widzenia.

Kiedy obcuję z dziełem sztuki, ważne są dla mnie trzy poziomy, które skrótowo można nazwać: proces twórczy, efekt wizualny i potencjał znaczeniowy. Pierwszy poziom dotyczy nie deklaracji i nie naszej szczegółowej znajomości sposobu powstawania pracy, lecz tego, co o procesie twórczym mówi nam dane dzieło: czy została w nim zamanifestowana świadomość twórcy na temat medium, w jakim tworzy. Innymi słowy chodzi o to, czy obcując z dziełem, możemy powiedzieć, że artysta naprawdę wie, czym dysponuje, że panuje nad środkami artystycznego wyrazu. Drugi poziom – efekt wizualny – jest związany z pytaniami: czy praca została zrealizowana w sposób umiejętny wobec podjętego tematu, jak dane dzieło jawi się na tle tradycji, czy wnosi do niej coś wartościowego? Ostatni poziom odnosi się już nie tylko do samego tematu, lecz do treści, która – według mnie – powinna stawiać przed nami fundamentalne zagadnienia. Zauważmy, że treść nie jest tym samym, co temat (tematem jest na przykład pejzaż, który może nam jednak powiedzieć sporo o kondycji człowieka – i to będzie treść). Treść jest poniekąd sprawą osobistego spotkania z dziełem sztuki jako bytem zdolnym do dialogu – dzięki formie (o której mówimy, kiedy rozpoznajemy pierwszy i drugi poziom) dostatecznie określonym, by mieć swoją tożsamość, ale wystarczająco otwartym (niejednoznacznym), by znieść rozmaite zagajenia ze strony widza. I kiedy mówimy o nierozerwalności formy od treści, chodzi o to właśnie, że dzieło sztuki nie potrzebuje kuratorskiego komentarza, bo jego treść generuje forma, a nie didaskalia. Niestety w wypadku wielu współczesnych prac didaskalia są niezbędne, by zrozumieć cokolwiek.

Jest jeszcze inny wymiar działalności konserwatywnego krytyka sztuki, który – między innymi ze względów światopoglądowych – nie może przejść do porządku dziennego nad pewnymi pracami pojawiającymi się w obszarze sztuki, na przykład tymi, które naruszają godność człowieka, są ideologicznie zafałszowane czy zwyczajnie niedorzeczne. Są to najczęściej przypadki, w których w ogóle nie mamy do czynienia z formą, a polemika z nimi więcej ma wspólnego z publicystycznym komentarzem niż krytyką artystyczną, w której zdajemy relacje z doświadczenia dzieła. Wobec takich prac konserwatywny krytyk działa jak killjoy, wykazując ich fałsz i odkrywając jedynie pozory głębi.

Joanna Winnicka-Gburek w swojej książce Krytyka, etyka, sacrum. W kierunku aksjologicznej krytyki artystycznej przypomina postać killjoya, którą wydobyła z pism holenderskiego historyka, Johana Huizingi. Badaczka tak opisuję tę postać: Autor „Homo ludens” definiuje i wielokrotnie powraca do postaci gracza, który psuje zabawę. Używa na określenie takiej osoby holenderskiego terminu spelbreker (ang. killjoy, niem. spielverderber) – „Popsuj-zabawa to ktoś całkiem inny niż fałszywy gracz. Fałszywy gracz bowiem udaje, że gra i pozornie respektuje ciągle jeszcze zaczarowany krąg gry. Społeczność graczy łatwiej wybaczy mu jego grzech niż popsuj-zabawie, on bowiem rozbija cały ich świat. Wycofując się z zabawy, odsłania relatywizm i płochość świata zabawy, w którym zamknął się na pewien czas wraz z innymi. Odbiera zabawie lub grze iluzję, inlusio, dosłownie: wgranie się […]. Dlatego trzeba go zniszczyć, ponieważ zagraża trwałości społeczności graczy”. Huizinga trafnie opisując postać popsuj-zabawy, dokonuje bardzo ciekawej transpozycji do świata rzeczywistego. Zauważa, że tak samo jak w świecie gry, w świecie rzeczywistym fałszywi gracze, oszuści i obłudnicy lepiej są odbierani przez społeczność niż ci, którzy wyraźnie sprzeciwiają się regułom rozgrywanej „na serio” gry. Za modelowe przykłady popsuj-gry uznani są apostaci, heretycy oraz „ludzie uwikłani w sprawy własnego sumienia”8. A jak wygląda działalność killjoya w świecie sztuki? Winnicka-Gburek odpowiada: Osoba taka ma świadomość tego, że jakaś konkretna gra się toczy (subwersywna gra między artystą, odbiorcą i krytykiem), ale z ważnych dla siebie powodów nie chce ani zgodzić się na jej reguły, ani nawet w niej uczestniczyć. W wyniku swojej decyzji […] narusza reguły gry, które są podstawowym warunkiem jej istnienia, narażając się przy tym na ostracyzm i napiętnowanie […]. Osoba ta z punktu widzenia wytrawnych graczy nic nie osiągnęła, wszystko, co atrakcyjne ich zdaniem, ją ominęło. Wytrawnym graczom popsuta została na chwilę zabawa, są jednak przekonani, że gra będzie toczyła się nadal9.

Nie ma dobrych powodów, by reinterpretować prace artystyczne, które przekraczają granice moralne, granice dobrego smaku, działają propagandowo lub po prostu obrażają inteligencję odbiorców. Zamiast silić się na intelektualne gierki, bądźmy uczciwi. Psujmy zabawę. Tylko działanie dwutorowe, to znaczy z jednej strony kierowanie uwagi odbiorców na plastykę (o której próbuje się pisać w oparciu o jakiś gwarantujący uczciwość system), a z drugiej strony psucie zabawy, daje szansę na przeprowadzenie „kontrrewolucji” w obszarze sztuki. Tym obecnie zajmuje się konserwatywna krytyka sztuki – ta prawdziwa.

Karolina Staszak

redaktor naczelna magazynu o sztuce „Arteon”

1 M. Bryl, Historia sztuki jako miejsce oporu, „Atrium Quaestiones” XX/2009, s. 32

2 Tamże, s. 30

3 Intersujące uwagi na temat znaczenia powagi w życiu konserwatysty zawiera rozdział Polska ejdetyczna w publikacji Pawła Rojka; zob. P. Rojek, Awangardowy konserwatyzm. Idea polska w późnej nowoczesności, Ośrodek Myśli Politycznej, Kraków 2016

4 Tamże, s. 60

5 Tamże, s. 78

6 Tamże, s. 39

7 A. Biernacki, 300 for marność, „Arteon” 2015, nr 8, s. 22

8 J. Winnicka-Gburek, Krytyka, etyka, sacrum. W kierunku aksjologicznej krytyki artystycznej, Wydawnictwo Naukowe Katedra, Gdańsk 2015, s. 306

9 Tamże, s. 342