lyzka

Łyżka w twojej głowie – mózg w naczyniu we współczesnej kinematografii

Ludzki mózg jest narzędziem złudnym, już nie tylko rejestrującym rzeczywistość na podstawie bodźców, ale też kreującym ją na podstawie pragnień czy fobii. Jak tym samym możemy mu ufać?

Łyżka nie istnieje

Rozpoczynanie rozważań na temat motywu fałszywej rzeczywistości we współczesnym kinie od cytatu z Matrixa z jednej strony zakrawa na banał, bo film ten przez ostatnie siedemnaście lat (tak, aż tyle minęło od premiery) został przewałkowany dosłownie przez wszystkich i dorobił się statusu jednej z największych ikon współczesnej popkultury. Z drugiej jednak strony próżno szukać w kinie drugiej tak wyraźnej i dosadnej realizacji postulatu naukowego eksperymentu, jakim jest zamknięcie ludzkiego mózgu w naczyniu i serwowanie mu kolejnych bodźców za pomocą impulsów elektrycznych skutecznie tworzących iluzję rzeczywistości.

Nie tylko symboliczna matrixowa łyżka gnąca się równie mocno, jak usilnie uginają się umysły ludzi uwięzionych w komputerowej symulacji, oddaje ideę Hilary’ego Putnama. Równie pamiętna jest scena, w której filmowy protagonista Neo grany przez Keanu Reevesa po raz pierwszy słyszy prawdę o rzeczywistości. Wtedy to Morfeusz niemal dosłownie powtarza założenia eksperymentu Putnama, pytając retorycznie niczym Piłat: Cóż to jest prawda?, i zauważając, że za prawdę uważamy impulsy elektryczne przepuszczane przez nasz mózg.

Matrix w owej wizji kreowania wirtualnej rzeczywistości i nakładania jej na zniewolone ludzkie umysły niczym kajdany był tyleż sugestywny, co niezwykle efektowny, łącząc mieszankę motywów filozoficznych i religijnych (z odpowiednio ugładzoną i uproszczoną symboliką), wybitne jak na koniec XX wieku efekty specjalne i atrakcyjną akcję. Dzięki temu wątpliwość co do istoty naszej rzeczywistości i jej prawdziwości mogła zostać zasiana wśród rzeszy kinomanów na całym świecie, a wpływ filmu na odbiorców okazał się tak potężny, że dziś w różnych zakamarkach naszego globu istnieją wyznawcy teorii, że właśnie żyjemy w Matriksie, a nasza rzeczywistość nie jest prawdziwa.

Choć motyw rzeczywistości wirtualnej, to znaczy wygenerowanej przez komputer, jest niezwykle atrakcyjny fabularnie i inscenizacyjnie, to jednak nie w kinie z gatunku science fiction należy szukać fundamentu „mózgu w naczyniu”. Czym bowiem u podstaw są bezkresne pola z filmu Wachowskich, na których ludzie się nie rodzą, lecz są uprawiani? Jest to miejsce wielkiego zbiorowego snu, a matrixowi niewolnicy śnią o wielkim teatrze, jaki inscenizują dla nich okrutne maszyny. Nietrudno zauważyć, że nim Neo zaczął podążać za białym króliczkiem u zmierzchu minionego millennium, pytanie o prawdziwość rzeczywistości wiele wieków wcześniej zadał sobie bohater Calderóna de la Barki w klasycznym dramacie Życie snem. To właśnie tam leży początek jednego z najważniejszych dramatycznych, a później i filmowych toposów. Główny bohater – królewicz – za młodu uwięziony w wieży zostaje uśpiony i na jeden dzień przeniesiony do realnego świata, gdzie na chwilę siada na tronie, jednak po serii brutalnych wybryków znowu zostaje uśpiony i odstawiony do swojego więzienia. To rodzi w bohaterze naturalne pytanie – co jest snem, a co rzeczywistością? Pytanie, które pierwszy raz zapisał na kartach swojego dramatu de la Barca w XVII wieku, przeszło trzy wieki później miało zamigotać zieloną czcionką na ekranie monitora Neo.

Motyw życia jako snu można uznać za gorzkie przedłużenie innego klasycznego toposu dramatycznego, czyli świata jako teatru, który to topos również zawarł de la Barca w innym swoim dziele – Wielkim teatrze świata, a wcześniej nad ową koncepcją zastawiało się wielu filozofów od stoików po świętego Augustyna. W pewnym sensie postulowany eksperyment Putnama jest kontynuacją tego właśnie toposu, jako że mózg ktoś do naczynia musi włożyć, czy inaczej – ktoś musi być architektem, który zaprojektował łyżkę.

Tu widzimy podstawowy podział wykorzystania motywu fałszywej rzeczywistości w kinie. Możemy mieć bowiem do czynienia albo ze snem tudzież halucynacją, albo z teatrem wykreowanym przez rzeczonego architekta. Ewentualnie jako że obie możliwości się nie wykluczają, może powstać ich efektowna mieszanka, co zdarza się nierzadko.

Najbardziej podstawowy i najprostszy schemat filmowy ukazujący fałsz rzeczywistości to słynne To był tylko sen!, wedle którego cały filmowy świat okazuje się marzeniem sennym protagonisty. Zazwyczaj uwidacznia się to w zwrocie fabularnym w zakończeniu danej produkcji. Takie właśnie rozwiązanie zastosowali twórcy Czarnoksiężnika z Oz z Judy Garland, przetwarzając oryginalne zakończenie książkowego pierwowzoru i sprawiając, że przygoda Dorotki okazała się jedynie fantazją. Wykorzystanie tego konkretnego motywu często ma też walor komediowy lub umoralniający albo oba naraz. W uwspółcześnionej wariacji Opowieści wigilijnej, czyli Family Manie, Nicolas Cage przenosi się w nierealny świat, by zobaczyć, jak mogłoby wyglądać jego życie, gdyby nie był amerykańskim yuppie, tylko przykładnym mężem i ojcem. Do specyficznej rzeczywistości snu przenosi się też Adam Sandler w zmyślnej, choć obdarzonej tandetnym humorem komedii Klik, gdzie znajduje pilota pozwalającego kontrolować mu swoje życie, by na końcu fabuły obudzić się na materacu w sklepie. Inne komediowe wykorzystanie tego motywu często możemy spotkać w serialach komediowych, gdzie najbardziej klasycznymi przykładami są zakończenia sitcomów Newhart i Roseanne, w których dowiadujemy się, że całość fabuły była jedynie snem głównego bohatera. Mniej optymistyczny charakter ma za to ujawnienie prawdy o świecie snu, w jakim porusza się Jonathan Pryce w Brazil Terry’ego Gilliama, gdzie pozorny happy ending okazuje się smutną ułudą. Przebudzenie ze snu pojawiło się też w polskim kinie, wykorzystał je Konrad Niewolski w Palimpseście, gdzie fabuła mrocznego kryminału z Andrzejem Chyrą w roli głównej okazała się tylko snem pacjenta szpitala psychiatrycznego.

Filmowe „życie snem” nieraz zresztą wynika właśnie z choroby psychicznej lub halucynacji, które de facto stają się kreatorami teatru świata. Teatr ten w tych przypadkach nierzadko przybiera postać groteski, absurdu czy wręcz makabry. Tak dzieje się w American Psycho, gdzie Jason Bateman oddaje się psychopatycznej rozkoszy zabijania w filmie stanowiącym brutalną krytykę ducha konsumpcjonizmu lat osiemdziesiątych, by na końcu fabuły spostrzec, że wszystkie dokonane mordy mogą być jedynie nader realistyczną wizualizacją jego chorych pragnień. W Drabinie Jakubowej Adriana Lyne’a bohater grany przez Tima Robbinsa – weteran wojny wietnamskiej – dręczony jest przez serię sennych koszmarów i nie jest w stanie zweryfikować, co właściwie jest jawą, a co snem. Motywem snu wynikającym z halucynacji wywołanych obsesją gra David Lynch w Mulholland Drive, gdzie świat (jak to u Lyncha) od początku nabiera groteskowego wyrazu, by wraz z rozwojem akcji ulegać coraz większemu udziwnieniu i dojść aż do rozpadu w finale filmu. Innym przykładem, w którym choroba psychiczna każe zadać pytanie o prawdziwość prezentowanych na ekranie wydarzeń, jest Dziecko Rosemary Romana Polańskiego, które tu jednak w finale uwidacznia nam potworną prawdziwość satanistycznej historii.

W powyższych przykładach oprócz motywu obłąkania czy choroby psychicznej widać jeszcze jedną wspólną cechę – niepewność bohaterów o do prawdziwości świata uwidacznianą już nie w zakończeniu czy zwrocie akcji, ale właściwie w całym ciągu fabuły. Ta niepewność jest wywoływana również w widzach przez kreację świata opartą na chaosie, nieprzystających do siebie elementach lub wysyłaniu sygnałów świadczących o jego nierealności. Ludzki mózg staje się w tych wszystkich przykładach narzędziem złudnym, już nie tylko rejestrującym rzeczywistość na podstawie bodźców, ale też kreującym ją na podstawie pragnień czy fobii. Jak tym samym możemy mu ufać?

To pytanie niepostrzeżenie powtarza Paul Verhoeven w Pamięci absolutnej z Arnoldem Schwarzeneggerem będącej adaptacją opowiadania Philipa K. Dicka Przypomnimy to panu hurtowo. W tym filmie akcji mamy do czynienia z prezentacją rzeczywistości tyleż prostą, co misterną i oferującą w finale najbardziej dwuznaczne zakończenie, jakie tylko można sobie wyobrazić. Główny bohater Douglas Quaid znudzony swoim życiem postanawia wybrać się do firmy oferującej wszczepienie fałszywych wspomnień. Obiecane mu zostają wspaniałe przygody, jednak w trakcie procedury coś idzie nie tak, a nasz bohater dowiaduje się, że jego życie i wszystkie dotychczasowe wspomnienia były kłamstwem wykreowanym przez ludzi chcących mu zaszkodzić. Rusza więc z chęcią zemsty i poznania pełni prawdy, rozpoczynając rozwałkę w stylu Arnolda zakończoną happy endem i pocałunkiem z ukochaną. Ale zaraz, zaraz, czy aby nie to właśnie obiecywano Quaidowi w firmie aplikującej wspomnienia? Ostatni kadr filmu Verhoevena uważnego widza dostrzegającego ten aspekt pożegna jako skołowanego i niepewnego już zupełnie niczego.

Podobny problem chaosu dotyczącego wiedzy na temat rzeczywistego i nierzeczywistego świata dotyka bohatera Bruce’a Willisa w 12 małpach Terry’ego Gilliama. Wysłany w przeszłość, by uchronić świat przed zarazą, która wybiła większość ludzkości, nieopatrznie trafia do szpitala psychiatrycznego, by później z biegiem czasu zacząć powątpiewać w realność swojej misji i nabierać przekonania, że może faktycznie jest po prostu zwykłym świrem, któremu tylko wydaje się, że podróżował w czasie. W tym przypadku rozwiązanie jest jednak inne niż u Verhoevena, a Gilliam serwuje nam w finałowym zwrocie akcji klamrę potwierdzającą prawdziwość pierwotnej misji Willisa. Jego doświadczenia pokazują jednak, jak bardzo nie możemy ufać naszemu umysłowi i jak łatwo możemy dać się złapać w pułapkę iluzji.

Iluzja ta może wreszcie wynikać nie tylko z uwarunkowań naszego własnego umysłu, ale zostać nam poddana przez innych ludzi. W grupie filmowych obrazów najwierniejszych tradycji de la Barki, w których to sen snują za nas inni, a w teatrze świata pierwsze skrzypce gra nie Bóg, lecz drugi człowiek, możemy zauważyć bardzo dużą rozpiętość tematyczną i różnorodność w kwestii intencji, z jakimi ów sztuczny świat jest tworzony oraz sposobów, według których to się dokonuje.

W Truman Show Petera Weira z rewelacyjną rolą Jima Carreya intencją jest niezwykle dosłowne stworzenie teatru, w którym niczego nieświadomy tytułowy bohater będzie aktorem, a cały świat będzie obserwował jego losy na ekranach swoich telewizorów. Film ten, podobnie jak Matrix Wachowskich, zabił ćwieka wielu widzom, którzy po jego obejrzeniu nieraz zastanawiali się, czy gdzieś w pokoju nie jest ustawiona kamera, a ich bliscy nie są podstawionymi aktorami. Bohater, znalazłszy się w sytuacji podobnej do królewicza z Życie jest snem, podejmuje tu jednak wysiłek, kwestionując otaczającą go rzeczywistość i ostatecznie dochodząc do prawdy o wielkiej mistyfikacji. W kończącym film dialogu między Trumanem a reżyserem całego przedsięwzięcia będącym ironiczną wersją demiurga pada zresztą pytanie o sens ucieczki z iluzji i o to, czy życie w świecie sztucznym, ale miłym, nie byłoby dla bohatera lepsze niż świat prawdziwy, lecz mroczny i zły.

Z zupełnie innych pobudek fałszywy świat kreują bohaterowie Goodbye Lenin. W tym niemieckim komediodramacie opisującym Niemcy tuż po upadku muru berlińskiego syn robi wszystko, aby uchronić swoją matkę – od zawsze wierną prawdom głoszonym przez system NRD – przed odkryciem, że mur upadł, Niemcy się zjednoczyły, a wszędzie wkoło zapanował okrutny kapitalizm. Cała intryga skrzy się przy tym od scen komicznych, ukazując w zabawny sposób kontrast między Niemcami z obu stron żelaznej kurtyny.

Chęć wykreowania lepszego świata towarzyszy też bohaterom Osady M. Nighta Shyamalana, w którym to filmie świat XIX-wiecznej amerykańskiej mieściny okazuje się w finale jedynie makietą mającą uchronić uwięzionych w nim ludzi przed rzekomym niebezpieczeństwem współczesności, a za obronę przed tym światem służą potwory straszące mieszkańców, oczywiście również fałszywe. Podobnie fałszywa okazuje się tytułowa Wyspa w filmie akcji Michaela Baya, a wizja świata po zagładzie nuklearnej jest fasadą dla genetycznych eksperymentów. Ukrycie prawdy o prawdziwej naturze świata i utrzymywanie społeczeństwa w iluzji, aby go kontrolować, pojawia się też w polskim kinie w Seksmisji Juliusza Machulskiego. W finale Albert i Maks dowiadują się, że niebezpieczne promieniowanie uniemożliwiające wyjście na powierzchnię jest jedynie fikcją służącą ułatwieniu utrzymania porządku wśród poddanych. W jednej ze scen filmu pojawia się zresztą również motyw świata jako snu, gdy Albert w scenie w windzie śni o tym, że wszystko, co spotkało bohaterów, było jedynie… snem.

Wreszcie mamy do czynienia z sytuacją, kiedy to bohater sam tworzy teatr, w którym następnie umieszcza się jako aktor, oszukując swój własny mózg, tudzież doprowadza własnymi działaniami do sytuacji, w której taka konstrukcja powstaje. W hiszpańskim filmie Otwórz oczy Alejandro Amenabara i jego późniejszym amerykańskim remake’u Vanilla Sky z Tomem Cruise’em w roli głównej bohater decyduje się na skorzystanie z usług firmy tworzącej fałszywą rzeczywistość (podobnie jak w Pamięci absolutnej), by zanurzywszy się w imitacji realnego świata, zapomnieć o bólu i cierpieniu, jakie przyniosły mu wcześniejsza miłość i wypadek, który zniszczył jego idealne życie.

Takimi samymi kreatorami, choć już z zupełnie innych pobudek, stają się też bohaterowie Incepcji Christophera Nolana wykorzystujący świat snów, by wykraść czyjeś myśli lub zaszczepić je w umyśle danego człowieka. Tytułowa incepcja to właśnie zaszczepienie takiej myśli, którego ofiarą staje się dziedzic ogromnej fortuny, zupełnie nieświadomy tego, że manipulacja dokonana w jego podświadomości nieuchronnie wpłynie na jego życie. Film Nolana naturalnie od początku do końca wykorzystuje motyw fałszywej wirtualnej rzeczywistości ze wszystkimi jej dobrodziejstwami, takimi jak mieszanie się świata realnego i świata snu (postać Mal) czy kwestionowanie realności tego, co widzimy na ekranie (pamiętne otwarte zakończenie), przede wszystkim tworząc furtkę do wirtuozerskich scen akcji rodem z Matrixa.

I tak oto w finale naszych refleksji powracamy do filmu Wachowskich (braci, sióstr, jakkolwiek sobie życzą). Trudno bowiem do niego nie powrócić, bo zawiera on w sobie wiele aspektów motywu fałszywej rzeczywistości. Pada tu przedstawione już wcześniej pytanie o to, czy możemy ufać naszemu umysłowi, skoro jego funkcjonowanie opiera się na biologicznych i chemicznych mechanizmach. Mamy teatr stworzony z jednej strony przez zewnętrznego architekta, jakim jest świat maszyn, ale z drugiej do jego powstania pośrednio doprowadził przecież sam gatunek ludzki, owe maszyny powołując do życia. Pojawia się też, podobnie jak w Truman Show, pytanie o to, czy lepiej jest żyć w ładnej iluzji, czy brzydkiej prawdzie (ten temat realizuje postać Cyphera), początek filmowych doświadczeń Neo przynosi też na moment motyw To był tylko sen (po pierwszym spotkaniu z agentami). Cała konstrukcja skleja się w nadrzędne pytanie o naturę naszej rzeczywistości i o to, czym ona właściwie jest. A to wszystko w formie rozrywkowego przecież z założenia kina science fiction.

Interesujące jest to, że motyw fałszywej rzeczywistości jest bardziej atrakcyjny dla kina popularnego niż dla tzw. poważnego kina. Jednak czy fakt, że mózg w naczyniu pojawia się w filmach akcji, science fiction i komediach, musi z automatu oznaczać, że są one czymś gorszym albo że ów temat nie został należycie przedstawiony? Wręcz odwrotnie, kino gatunkowe, zręcznie wykorzystując ów temat, staje się kinem jednocześnie lekkim i poważnym, zadającym pytania o sens naszej egzystencji i naturę otaczającego nas świata, nie czyniąc z tego pretensjonalnego traktatu. Na podstawie powyższych przykładów widać też wyraźnie, że motyw ten doskonale pasuje zarówno do filmów kameralnych, jak i rozbudowanych widowisk, może być nośnikiem zarówno humoru, jak i dramatyzmu. I co ciekawe, nie jest tak zajmujący dla Europejczyków jak dla Amerykanów. Ale czy w sumie to może dziwić? Wszak któż inny miałby się zajmować fałszowaniem rzeczywistości i kreowaniem teatru świata jak nie Fabryka Snów?

Maciej Woźniak

Artykuł pochodzi z numeru 79 magazynu Fronda Lux