herzog

Piotr Krajski: Niemcy Herzoga

Pytanie o to, czy Herzog w kontekście swojego filmowego dorobku rzeczywiście mówi nam coś ważnego o Niemcach, wydaje się całkiem zrozumiałe. Tak wiele razy zauważano uniwersalność filmowych opowieści reżysera, że zdaje się ona zaprzeczać niemieckiemu charakterowi jego opowieści. Joanna Sarbiewska zauważa, że twórczość reżysera zdobyła większe uznanie za granicą niż w samych Niemczech, ale być może to właśnie dowód na to, że twórca potrafi poruszyć wątki, które jego rodacy odczuli jako zbytnio obnażające niemiecką duszę…

Nasze babcie, nasi dziadkowie

Werner Herzog uznawany jest za jednego z przedstawicieli „nowego kina niemieckiego”. Jego początek związany jest z Manifestem z Oberhausen z 1962 roku, który został podpisany przez młodych twórców podczas trwania jednego z filmowych festiwali. Nazwisko Herzoga jeszcze się tam nie pojawiło (miał wtedy 20 lat, a debiutował w pełnym metrażu 5 lat później), ale to właśnie jego nazwisko było potem najbardziej kojarzone z nową falą. Tak jak w przypadku młodych filmowców francuskich chodziło o sprzeciw wobec „kina ojców” – kina po drugiej wojnie światowej, które pogrążyło się w banalnych historiach służących prostej rozrywce. Młodych Niemców łączył raczej sprzeciw wobec jałowości tego kina niż wspólna tematyka czy estetyka, ale pewnie także odczucie, że ostatnim ważnym momentem dla niemieckiego kina był ekspresjonizm, który umarł wraz z nadejściem nazizmu.

Młodzi filmowcy niemieccy nie mają swojej historii filmu. Jesteśmy sierotami. Nie mamy ojców, mamy tylko dziadków – mówił Herzog, podkreślając znaczenie ostatniego ważnego nurtu dla niemieckiej kinematografii.

Świadomość ekspresjonistycznego dziedzictwa nie musi jeszcze decydować o związkach młodych twórców z niemiecką tradycją, ale wypowiedź Herzoga pokazuje, że twórcy tacy jak on odczuwali znaczenie tego związku. Być może także dlatego, że ekspresjonizm przynajmniej w niektórych swoich filmowych odsłonach odnosił się do tradycji jeszcze wcześniejszej – niemieckiego romantyzmu. Filozofia, estetyka, sposób myślenia o relacji kultura – natura, znaczenie uczuć przeciwstawionych czystemu rozumowi. Te rzeczy okazały się niezwykle przebijać w twórczości reżysera, zwłaszcza w latach 70.

Nie każdy Niemiec ma coś wspólnego z Brechtem

Filmy robiłem tak, jakby historia kina w ogóle nie istniała – mówił Herzog. Z pewnością bardziej niż tradycja kina, twórcę interesowała tradycja sztuki. Muzyka, malarstwo, filozofia. Gdy odnieść te inspiracje do kultury niemieckiej, będą to m.in. muzyka Jana Sebastiana Bacha, Johana Pachelbela czy Wagnera obecna w Zagadce Kaspra Hausera, skojarzenia z malarstwem Kaspara Davida Friedricha w tym i w innych jego dziełach z lat 70. Gdy chodzi o filozofię, Joanna Sarbiewska dostrzega związki z niemieckim egzystencjalizmem i romantyzmem. Sam Herzog w jednym z wywiadów mówi z kolei o inspiracji szerszej, sytuując swoją twórczość w zupełnie innym momencie dziejów: w późnym średniowieczu i wczesnej nowożytności. Pod tym względem zapewne jest tak jak w jednej z wypowiedzi Herzoga – nie każdy Niemiec ma coś wspólnego z Brechtem. Za granicą tworzy się różne jego interpretacje, doszukuje się niemieckości w jego filmach, a przy tym dokonuje próby zbudowania kulturowego obrazu samych Niemców. Niekoniecznie są to próby udane i stają się tym trudniejsze, gdy spojrzy się na całokształt twórczości reżysera, tu bowiem powraca kwestia uniwersalności.

Aguirre, Gniew Boży i Fitzcarraldo rozgrywające się w peruwiańskiej dżungli – pierwszy w czasach konkwistadorów, drugi pod koniec XIX w., gdzie bohaterem jest irlandzki przemysłowiec. Poza innymi fabułami rozsianymi po całym świecie, wiele dokumentów. Tu wspólny motyw stanowi często bohater. Pewnego rodzaju odmieniec lub bardzo indywidualna postać, zderzona z cywilizacją, społeczeństwem, kulturą, odsyłająca nas do kondycji współczesnego człowieka. W tym ujęciu, spoglądając na cztery filmy zainspirowane niemieckim romantyzmem, można by pomyśleć, że i one stanowią kolejną realizację tych uniwersalnych motywów. Z pewnością tak jest, jednak niemiecki kontekst realnie wpływa na to, jaki charakter przyjmują zwłaszcza cztery filmy: Zagadka Kaspara Hausera, Szklane serce, Woyzeck i Nosferatu wampir. Warto zacząć od tego trzeciego.

Małpa jest żołnierzem

Woyzeck to adaptacja sztuki romantycznego, niemieckiego dramaturga Georga Büchnera. Opowiada o żołnierzu stacjonującym w pewnym niemieckim miasteczku. Czołówka ukazuje tytułowego bohatera poddawanego musztrze. Noga oficera na jego plecach przygniatająca go do ziemi i szaleńczy wzrok Woyzecka – jakby mieszanka poddaństwa i wymęczenia – wprowadza nas wielkim skrótem w klimat pruskiej dyscypliny.

Mawiano, że żołnierz ma bać się bardziej własnego kaprala w czasie pokoju niż wroga w czasie wojny. Tego typu polityka szkoleniowa owocowała żelazną dyscypliną, zabijała jednak całkowicie inicjatywę. Negatywne skutki takiego szkolenia odbiły się nie tylko wśród szeregowych, lecz także w korpusie oficerskim. W zamyśle Fryderyka II oficerowie mieli stanowić ślepe, bezrefleksyjne narzędzie wykonawcze woli głównodowodzącego – pisał Kamil Domagała, opisując fenomen XVIII wieku w pruskiej armii.

Woyzeck nie stanowi szczegółowej analizy funkcjonowania pruskiej armii. Fakt, że bohater podczas musztry jest sam, sugeruje metaforę. Ona zdaje się mieć jednak swoje dwie strony. W scenie zostaje ukazana indywidualna sytuacja bohatera, a jednocześnie zostaje podkreślone,że pomimo tej niezwykłej charakterystycznej fizjonomii (w roli Woyzecka Klaus Kinski) staje się na naszych oczach uosobieniem szeregowego żołnierza. Już na początku tworzy się tu wewnętrzny konflikt: Woyzeck to mundur, karabin, musztra, Woyzeck to żołnierz, to ktoś, kto wciskany jest w ceglany plac, zatracając swoją osobowość. A jednocześnie to Kinski, to ten charakterystyczny facet z całym układem nerwowym na twarzy. Niepowtarzalny Woyzeck. Czołówka z pewnością staje się także zwiastunem tego, czemu będzie poddawany później bohater, mówiąc nam także coś o tym miejscu w tym czasie: niemieckim sposobie myślenia, który uwidocznił się w podejściu do własnych żołnierzy. A być może nie tylko do nich? Pierwsza rozmowa Woyzecka z kapitanem to jedna z bardziej ironicznych scen w fabularnej twórczości Herzoga (obok następnej rozmowy z doktorem). Kapitan poirytowany pośpiechem, z jakim goli go Woyzeck, wykłada mu znaczenie czasu i jego właściwego porządku. Pośpiech jest dla niego dowodem braku moralności żołnierza. Choć gdy próbuje wytłumaczyć, czym jest moralność, stwierdza jedynie: moralność to znaczy, że człowiek jest moralny.

W całym wywodzie kapitana zawierają się liczne paradoksy, ale uwidacznia się także ujęcie wizji żołnierza skupiającej się na moralnej formacji. Kapitan nie rozlicza żołnierza ze swoich obowiązków, odbiera go w kontekście moralnym, wymaga od żołnierza cnoty. Uważając Woyzecka za dobrego, nie dostrzega w nim jednocześnie moralności. Wyśmiewa go, nazywając odrażająco głupim. Mówi to z pewnego rodzaju rozbawieniem i poczuciem wyższości. Woyzeck niejako potakuje, stwierdzając, że prostymi ludźmi takimi jak on kieruje natura, że są bardziej z krwi i ciała niż z cnoty. Choć kapitan niejako odrzuca te argumenty, myślenie Woyzecka zdaje się niejako wynikiem tego, jak sam traktowany jest przez swojego kapitana. Ów moralny aspekt formowania żołnierza i późniejsza próba eksperymentowania lekarza na Woyzecku przywodzą na myśl wykładnię o ludzkiej naturze zawartą u Lutra: Zarówno w człowieku, jak i w szatanach siły duchowe zostały przez grzech nie tylko skażone, lecz całkowicie zniszczone. Pozostał w nich tylko znieprawiony rozum i zbuntowana, przeciwna Bogu wola, której jedynym dążeniem jest walka z Bogiem. Natura ludzka jest w tym ujęciu zła w swej istocie, grzech nie osłabia dobrej natury. Mamy tu do czynienia z zupełnym przekształceniem tych pierwotnych dobrych „sił duchowych” w pełne zdeprawowanie. Woyzeck jawi się tu jako osoba, do której podwładni podchodzą jak Luter do człowieka w ujęciu religijnym. I w jakiś sposób sam Woyzeck uznaje takie traktowanie, poddaje się mu. Skoro jest zły z natury, musi zostać poddany pełnej przemianie. Tresurze.

W rozmowie z lekarzem bohater słyszy, że natura jest podległa człowiekowi. Zapewne z tego powodu próbuje eksperymentować na Woyzecku poprzez różne rodzaje odżywiania. Lekarz nie tylko chce, aby Woyzeck w pełni zapanował nad naturą w sensie właściwego rozporządzania własnymi pragnieniami, próbuje raczej dowieść własnej hipotezy, że naturalne potrzeby można dowolnie przekształcić. Nawet jeśli scena ta skupia się wokół tak prozaicznych rzeczy jak trzymanie moczu i sposób odżywiania (co znowu ukazuje ironię Herzoga, Woyzeck reaguje na nie w sposób radykalny: na wzór profetycznej wizji mówi: jak natura się skończy, na świecie zrobi się tak ciemno, (…) że będzie trzeba obmacywać go rękami, bo zniknie jak pajęczyna. Woyzeck przeczuwa, w jak tragiczny sposób może się skończyć eksperyment, któremu jest poddawany. Nie jest jednak w stanie się zbuntować. Obraz żołnierza i jego bezsilność oraz całkowite poddaństwo ukazane zostają jeszcze w jednej scenie: podczas miejskiego jarmarku Woyzeck wraz z ukochaną i dzieckiem ogląda cyrkowy pokaz. Atrakcją jest małpka ubrana w wojskowy mundur. Ma zachowywać się jak żołnierz, ale jedynym tego znakiem jest strój, a samo zwierzę jest utrzymywane na siłę w pionowej pozycji, by upodobnić je do człowieka. Małpa jest żołnierzem, to niewiele, najniższy stopień człowieczeństwa – mówi jeden z prowadzących. W sposób jednoznaczny Herzog porównuje żołnierza do tresowanego zwierzęcia. Zdaje się jednak także, że tak jak strój nie pasuje do małpy, będąc czymś przeciwnym jego naturze, tak samo rola, jaką przypisują Woyzeckowi kapitan i doktor, jest rodzajem gwałtu na jego osobie.

„Najniższy stopień człowieczeństwa” zdaje się dotyczyć głównego bohatera. Odmawia mu się w ten sposób prawa do samostanowienia. Traktuje go jak bezrozumne zwierzę, wymagające pełnej kontroli i jednocześnie będące pewnym wybrykiem, który można pokazać ucieszonej gawiedzi, chociażby wtedy gdy doktor prezentuje żołnierza studentom medycyny. Ciekawe, że motyw cyrkowej atrakcji pojawia się u Herzoga nie tylko tu. W Zagadce Kaspara Hausera tytułowy bohater wystawiany jest jako miejska atrakcja. Motyw jarmarku, wesołego miasteczka, cyrku pojawia się także w filmie, od którego często datuje się ekspresjonizm niemiecki: w Gabinecie doktora Caligari z 1920 roku. Tytułowy doktor przedstawia somnambulika, który poddany jest jego hipnozie. Eksperyment doprowadza do kolejnych zbrodni w miasteczku, dokonywanych przez nieświadomego swoich działań somnambulika. Siegfried Kracauer przytacza historię współscenarzysty filmu – Meyera, który postać Caligariego miał oprzeć na oficerze psychiatrze, z którym spotkał się jako żołnierz w czasie pierwszej wojny światowej. To, że Meyer miał odwołać się do tego doświadczenia przy filmie Wienego, pokazuje, jak silnie postać ta wpłynęła na jego psychikę. Doktor Caligari staje się być może w ten sposób ucieleśnieniem tego, co najgorsze w cesarskiej armii, pokazując, że pruska tradycja czynienia z żołnierza „bezmyślnego narzędzia” była dalej żywa. Eksperyment u Herzoga kończy się równie tragicznie co w Gabinecie… Można się zastanawiać, na ile morderstwo, którego dokonuje Woyzeck, jest dowodem istnienia mrocznej strony natury ludzkiej w duchu niemieckiego romantyzmu. Wtedy obawa kapitana wobec nieujarzmionej natury okazałaby się zasadna. Można jednak zadać pytanie, na ile działanie bohatera jest bardziej wynikiem eksperymentu jego przełożonych. Tłamszona natura Woyzecka nie rozwija się w normalnym kierunku, ale buntuje się wobec społecznej inżynierii w akcie rozpaczy w postaci zbrodni przepełnionej bólem istnienia.

Postać żołnierza – Woyzecka – wydaje się obrazem pewnego szerszego projektu, ściśle powiązanego z pruską wizją żołnierza, stanowiąc także pewną wykładnię na temat człowieka i sposobu jego formowania przez państwo. Jeśli uznać, że kapitan i doktor realizują nie tyle własne koncepcje, ile wpisują się w pewien niemiecki model, to reprezentują oni władzę, która przejmuje wszelkie kompetencje wiążące się z wychowaniem człowieka. Państwo staje się tu rodziną i Kościołem, ostateczną instancją określenia norm zachowań i to w bardzo codziennych, prozaicznych sferach ludzkiego życia. Woyzeck stara się żyć po swojemu, wychowywać dziecko, opiekować się kobietą, z którą żyje. Zdaje się, że robi wszystko, co należy, ale odbierany jest jako ktoś niemoralny, komu nie można zaufać i kogo nie można pozostawić bez kontroli. Tu wraca owa wykładnia Lutra na temat ludzkiej natury: człowiek zdeprawowany od urodzenia, gdzie prawdziwie wolna wola przypisywana jest tylko Bogu. Jeśli w tym ujęciu dodać jeszcze, że państwo według Lutra staje się w praktyce zwierzchnikiem nad Kościołem, to uwidacznia się u Herzoga obraz państwa, które uzurpuje sobie prawo do wykonywania boskiej woli, mogąc w pełni dysponować losem własnych obywateli.

Zagadka dla całej europy

W przypadku Zagadki Kaspara Hausera jesteśmy świadkami zderzenia człowieka ze społeczeństwem, ale także – a może przede wszystkim – człowieka z nauką. Film z 1974 roku reżyser oparł na prawdziwej historii przybłędy, który w 1828 roku pojawił się na ulicach Norymbergi. Nie umiał mówić ani pisać, nie wiadomo, skąd przybył. Gdy nauczył się mówić, opowiedział o swojej przeszłości: całe wcześniejsze życie spędził w zupełniej izolacji, w celi bez widoku na świat zewnętrzny. Pewnego dnia człowiek, który go przetrzymywał i karmił, wyprowadził go na zewnątrz, porzucając chłopaka na miejskim placu. Wokół historii Kaspara narosły legendy. Herzog dość wiernie odtwarza tę historię, choć opowieść o człowieku, który zderza się z zewnętrznym światem, staje się dla niego pretekstem do rozważań na temat ludzkiej natury. Kaspar to człowiek „czysty”, ktoś, kto nie ma żadnych wyuczonych odruchów i zachowań, kto poznaje świat w sposób zupełnie nienaznaczony przez społeczne czy kulturowe wzory. Być może z tego powodu film należałoby określić filozoficznym traktatem, choć zawarta w nim prostota sprawia, że nie zawiera on skomplikowanych koncepcji i w sposób bezkompromisowy przeciwstawia się wszelkim teoriom szufladkującym go pośród konkretnych naukowych kategorii.

Można by zapytać, co w takim razie Zagadka Kaspara Hausera mówi nam o Niemcach. Uniwersalizm opowieści spośród czterech filmów w duchu niemieckiego romantyzmu jest tu być może największy. A jednak właśnie to zderzenie „czystego człowieka” z racjonalnym porządkiem oświecenia pokazuje podstawowy problem. Kaspar, początkowo przetrzymywany w więziennej wieży, trafia do miejscowego profesora, który staje się nie tylko jego opiekunem, ale i wychowawcą. Wprowadza podopiecznego w świat ludzi i pojęć. Kaspar nie przyjmuje wszystkich nauk bez zastrzeżeń, ciągle je podważa, nie zadowala się bowiem uproszczonymi odpowiedziami. Widać to m.in. w scenie, w której profesor próbuje dowieść, że człowiek panuje nad naturą, jabłko, które rzuca, ma wylądować tam, gdzie on chce. Owoc toczy się jednak w swoim kierunku.

W scenach pozornie błahych Herzog zawiera wiele przemyśleń odnoszących się do tego, w jaki sposób człowiek oświecenia odnosił się do świata. Wiara w naukę, która zapanowuje w pełni nad naturą, zostaje obnażona w najprostszym ludzkim działaniu. Kaspar zostaje zderzony także z filozofią i religią. Pastorzy, którzy przychodzą do bohatera, wymagają od niego, by mechanicznie powtarzał za nimi wyznanie wiary. Powtarzaj – pada tu kilkakrotnie i staje się też pewnym ogólnym wymogiem stawianym bohaterowi przez ludzi. Kaspar ma nie rozumieć i poznać, Kaspar ma przyjąć i wyuczyć się na pamięć. Ty musisz zwyczajnie wierzyć – mówi jeden z pastorów. W takim ujęciu religia staje się czymś podobnym do nauki, która stanowi jedynie zbiór zasad i praw, bez uwzględnienia ludzkiej wolności i procesu poznania. Perspektywę naukową dopełnia spotkanie z logikiem, który stara się wyłożyć Kasparowi jedyną możliwą wykładnię docierania do prawdy. W ujęciu filozofa wszystko zdaje się podporządkowane prawom logiki. Kaspar przeciwstawia mu myślenie intuicyjne, wykraczające poza schematyczne ramy jego myślenia .

Nauka, z jaką zderza się bohater, jest wynikiem oświeceniowej koncepcji, w której – jak zauważa Sarbiewska – rozum ustanawia reguły i normy. Wszystko w tej koncepcji jest poznawalne i zmierzalne, usystematyzowane i zamknięte w skończonych kategoriach, które wymagają konkretnych sposobów zachowań. Nauka staje się więc formą ograniczenia, które odrzuca jakąkolwiek pozaracjonalną wykładnię świata. Metafizyka jest mu obca i człowiek ze swoją wolną wolą i potrzebą wiary jest czymś niemożliwym do pomyślenia. Człowiek ma zostać uformowany według pewnych reguł i nie ma innej drogi. Bohater ma dlatego całkiem dużo wspólnego z Woyzeckiem. Ów świat nauki działa być może bardziej radykalnie w przypadku szeregowego żołnierza, ale założenia i punkt wyjścia są podobne. Joanna Sarbiewska również dostrzega tę analogię: Kaspar i Woyzeck żyją w świecie racjonalnego ładu, czasowym kontinuum triumfalnego oświecenia, u świtu nowoczesności. Warto zauważyć także, że i tutaj Herzog zdaje się stawać po stronie natury. Pomimo równie tragicznego zakończenia z filmu może wypływać pozytywne przesłanie o człowieku, o jego dobrej naturze, choć jednocześnie sam bohater konstatuje, że nie ma dla niego miejsca w świecie. W tragicznym losie Kaspara zawiera się pesymizm z filozofii egzystencjalizmu, ale świat owego „triumfującego oświecenia” nie wydaje się jedynym możliwym rozwiązaniem. W duchu tej epoki i jej myślenia Kaspar zostaje nazwany „zagadką dla całej Europy”. Człowiek nieujednolicony społecznie, który ma głęboką potrzebę dotarcia do prawdy, który na intuicyjnym poziomie swojego człowieczeństwa próbuje dotrzeć do zrozumienia swojej istoty, jest ciągle tłumiony przez tych, którzy naukę pojęli jako rodzaj nowego kultu, zatracając pozamaterialny aspekt człowieczeństwa. Dla nich Kaspar jest uosobieniem dziwności, cyrkowej odmienności. Warto jednak zauważać, że społeczeństwo, w którym próbuje funkcjonować Kaspar, nie jest wrogo nastawione wobec bohatera. Trudno mówić tu o typowym wykluczeniu, opresji wobec innego, co zapewne byłoby kuszącym tematem dla współczesnej myśli lewicowej. Ta próba przemienienia Kaspara dokonuje się naturalnie wśród ludzi, którzy nie znają innego modelu postępowania. W Zagadce Kaspara Hausera zawiera się więc w zdecydowany sposób krytyka tego, co Sarbiewska określa „cywilizacyjnym ujednoliceniem”, odgórnym formowaniem przyjmowanym jako konieczność. Mocniej niż w Woyzecku zarysowuje się tu sprzeciw wobec nauki jako bezgranicznie dogmatycznej wiary w rozum. „Triumfujące oświecenie u świtu nowoczesności” wydaje się jednocześnie sprzężone z niemieckim porządkiem społecznym, w którym nauka legitymizuje wszelkie działania kształtujące i ograniczające obywatela.

Szklane serce i Nosferatu wampir – apokalipsa według Herzoga

Dwa następne filmy stanowią inną formę opowieści. Szklane serce i Nosferatu wampir to dzieła wizyjne, mniej linearne, bardziej wypełnione aluzjami i symbolami. Sytuują się gdzieś na pograniczu sennej, prorockiej wizji, co zapewne jeszcze mocniej wiąże je z romantyzmem. Jednocześnie wykraczają w swej historii poza czas, w którym się rozgrywają. Warto zauważyć, że motyw proroka lub prorockiej wizji zawiera się w każdym z opisanych filmów. W Woyzecku to wspomniana „wizja świata bez natury”, gdy na zachodzie poza ciemnością będzie widoczny jedynie czerwony blask. Kaspar nie przewiduje czegoś na kształt apokalipsy, ale przed śmiercią opowiada wizję karawany na pustyni, której przewodzi niewidomy starzec – tylko on zna drogę. W Szklanym sercu głównym bohaterem jest miejscowy pastuch – Prorok. Jego wizje nabierają mocy równocześnie z dramatem, który dotyka mieszkańców wioski. Wraz ze śmiercią wynalazcy rubinowego szkła przepada tajemnica jego wyrabiania. Mieszkańcy to pracownicy huty szkła, od niej uzależnione jest ich życie, a przynajmniej tak uważają. Wraz z wiadomością o utraconej recepturze pracownicy i cała osada nie tylko zdają się popadać w marazm, ale też zaczynają zachowywać się jak zahipnotyzowani. Ludzie popadają w powolne szaleństwo, którego największym ucieleśnieniem staje się miejscowy dziedzic, za wszelką cenę chcący odzyskać recepturę. Główny bohater przepowiada dwie wizje: jedną nieodległą, którą można odnieść do losów mieszkańców osady, gdy przepowiada, że ich huta spłonie, i drugą, zdającą się odnosić do przeszłych losów ludzkości: wojna wszystkich ze wszystkimi, gdy zapanuje surowy Pan, a ludzie utracą swoje człowieczeństwo (sam dziedzic zastanawia się w pewnym momencie, czy fabryki przeminą tak jak warowne zamki).

Łatwo przy filmie Herzoga o pewne uproszczenia i skojarzenia, które pozbawiają go uniwersalnego przekazu, ale wizje pastucha odruchowo przywodzą na myśl wiek XX: doświadczenie pierwszej i drugiej wojny, ale także społeczeństwo niemieckie tuż po pierwszej wojnie zszokowane skalą porażki i zupełnie bezbronne wobec nowej rzeczywistości, tym bardziej podatne na wszelką formę manipulacji. Rubinowe szkło jest zobrazowaniem pragnień o pozycji i znaczeniu pracy, która wypełnia całe ludzkie doświadczenie. Dziedzic otacza rubin religijnym kultem. Pękniecie szkła przyrównuje do pierworodnego grzechu. Kryzys, jaki przeżywa osada, i popadnięcie w stan zawieszenia oraz swoistej hipnozy ukazuje skalę uzależnienia tego społeczeństwa, definiującego się przez materialne dobra. Jest w tym pewnie dostrzegalny obraz konsumpcyjnego społeczeństwa drugiej połowy XX wieku, ale także może to historyczne i kulturowe odczucie stanu niemieckiego społeczeństwa.

Zło nie istnieje…

W Nosferatu wampir apokalipsa nie jest przepowiedziana, ona się dokonuje. Film z 1979 roku, zamykający niejako Herzogowską tetralogię niemieckiego romantyzmu, opiera się na dwóch dziełach – powieści Brama Stokera Dracula i filmie Friedricha Murnaua Nosferatu – symfonia grozy z 1922 roku. Reżyser nawiązuje więc do dwóch tradycji: romantyzmu (tym razem w szerszym niż niemieckie ujęciu) i zarazem do jednego z najbardziej znanych filmowych przedstawicieli niemieckiego ekspresjonizmu. Nosferatu Murnaua (…) to największy i najważniejszy film, jaki kiedykolwiek nakręcono w Niemczech – mówił Herzog w wywiadzie udzielonym w 1978 roku. Z jakich powodów tak uważa, nie zdradza. Nie jest to jednak dostrzeżenie jedynie formalnej i estetycznej wartości filmu, bo tu Herzog tworzy film absolutnie odmienny i trudno mówić w przypadku jego remake’u o estetycznej inspiracji. To raczej sam temat,motyw wampiryczny z wizją apokalipsy umiejscowionej w świecie rozumu stał się przyczyną powstania nowego Nosferatu.

Sama postać hrabiego z Transylwanii ulega przekształceniu. Nie jest prostym ucieleśnieniem zła, ale bohaterem na wskroś tragicznym, który swoją nieśmiertelność uważa za klątwę. Choć niesie śmierć niderlandzkiemu miasteczku, uważa, że śmierć to nie wszystko, bardziej okrutne jest nie móc umrzeć oraz że brak miłości jest prawdziwą udręką. To zło, któremu brakuje miłości, zło wieczne, choć i tragiczne, niosące siłą rozpędu śmierć i zniszczenie, jest trudne to jednoznacznego określenia. Bardziej jasno przedstawia się natomiast społeczność miasta, które w specyficzny sposób reaguje na rozprzestrzeniającą się epidemię dżumy, gdy Nosferatu przypływa do miasta. Lucy, żona agenta nieruchomości, który stał się pierwszą ofiarą wampira, natrafia na dokumenty poświadczające jego złą naturę. Próbuje przekonać doktora Van Helsinga, że trzeba zniszczyć hrabiego. Lekarz uważa, że najpierw należy udowodnić to naukowo. Już wtedy w mieście szaleje epidemia, niekończące się procesje trumien przemierzają miasto. Apokalipsa dokonuje się na ich oczach. Doktor Van Helsing staje się tu przedstawicielem oświeceniowej nauki, odcinającej się w praktyce od rzeczywistości. Wierzę w to, co widzę – mówi Lucy. Tę wiarę w namacalną i dostrzegalną rzeczywistość lekarz przesłania parawanem nauki, pozbawionej siły natychmiastowego przeciwdziałania złu. Żyjemy w oświeconych czasach. Zabobony zostały odrzucone przez naukę – stwierdza ze stanowczością.

Większość mieszkańców ulega swoistemu szaleństwu, tańczy na rynku wśród trumien i szczurów roznoszących zarazę. Nie potrafi w żaden sposób zareagować na epidemię. Apokalipsa jest dla nich niewytłumaczalna, wykracza poza ich rozumowanie, pozostawiając jedynie miejsce szaleństwu. Wydaje się, że w bardziej radykalny sposób niż w Woyzecku i Zagadce Kaspara Hausera Herzog ukazuje niewystarczalność rozumowego i naukowego poznania, dostrzega tego tragiczne skutki, bo w takim świecie zło nie może być zdiagnozowane,jest poza wszelkim przyjętym pojmowaniem, wykracza poza oświeceniową rzeczywistość. Zło samo w sobie jest zabobonem, nie istnieje. Odpowiedzią na nie jest niewinność i miłość – reprezentuje je Lucy, która poświęca swoje życie, by unicestwić Nosferatu. Herzog nie kończy jednak filmu szczęśliwym happy endem. Jonathan, mąż Lucy, ugryziony przez Nosferatu, wyrusza w świat. Jak sam stwierdza, ma dużo do zrobienia. Pozostaje pytanie, czy gdzie indziej znajdzie się jeszcze miejsce na podobny głos sprzeciwu.

Nosferatu Herzoga to może najbardziej uniwersalna opowieść twórcy o istocie zła, o ograniczeniach rozumu i racjonalnego świata i jednoczesna przestroga przed światem pozbawionym metafizyki. Sam Herzog nie mówi o tym często, ale w jednym z wywiadów wspominał o swoim nawróceniu na katolicyzm. Z pewnością dla niego pozamaterialny świat jest ciągle żywy i może stanowić klucz do rozumienia jego sprzeciwu wobec kultury i cywilizacji, w której żyjemy. Ciągle obecnego w jego filmach sprzeciwu wobec myślenia oświeceniowego trudno nie odnieść do czasów jemu współczesnych. Herzog nie jest historykiem, skrybą utrwalającym przeszłość, człowiekiem, który odpowiada na epokę oświecenia z pozycji romantyzmu. Podkreśla raczej aktualność, dostrzega nowe oświecenie. Nowoczesność, w której żyje, jest kontynuacją, kontynuacją na tyle tragiczną, że nienauczoną przez doświadczenie pierwszej połowy XX wieku. Herzog widzi tę nowoczesność, to nowe oświecenie z pozycji niemieckiej i jeżeli dostrzegamy tu uniwersalizm, to można powiedzieć, że ten uniwersalizm oświecenia jest tożsamy także z Niemcami. Ta przedstawiona wizja świata i człowieka, która jeżeli nie stanowi całokształtu niemieckiej kultury i polityki, to jednak dominuje w tamtejszej debacie i ciągle jest realizowana. Spoglądając na dzisiejszy zachodni świat, byłoby jednak niesprawiedliwością powiedzieć, że wizja ta dotyczy tylko Niemców…

Piotr Krajski

Bibliografia:
Herzog. Przewodnik Krytyki Politycznej, Warszawa 2010
Joana Sarbiewska, Ontologia i estetyka filmowych obrazów Wernera Herzoga, Gdańsk 2014
Siegfried Kracauer, Od Caligariego do Hitlera, Gdańsk 2009

Tekst ukazał się we „Frondzie LUX” (nr 80).