PIOTR KRAJSKI: FILMOWY CZAS APOKALIPSY

Postapokaliptyczne popioły spowijają wiele dzieł kultury. Koniec świata nadchodzi często w grach komputerowych pod postacią epidemii zombie, nuklearnej zagłady czy adaptacji kolejnych powieści Dymitra Głuchowskiego z serii Metro. Gdy dodać do tego modę na survival, społeczność „prepersów” przygotowujących schronienie na wypadek końca świata i ponure wizje publicystów przypatrujących się współczesnej kondycji ludzkości, można stwierdzić z całą pewnością, że temat apokalipsy nadal karmi wyobraźnię. Czy także twórców filmowych?

Nawet po odrzuceniu motywu kosmicznego najazdu (na przykład Dzień Niepodległości Odrodzenie) i ataku żywych trupów (serial The Walking Dead czy film World War Z) znajdzie się sporo tytułów, które z apokalipsy czynią fabularny punkt wyjścia. Poniższe przykłady to dzieła, które – poza małym wyjątkiem – odchodzą od motywów o podobnie „fantastycznym” charakterze.

Jałowa rzeczywistość

W wyniku lęków wywołanych zimną wojną czy popkulturowych wizji wypromowanych chociażby przez kultową serię gier komputerowych Fallout postapokaliptyczna Ziemia kojarzy się zwykle z pustynną, jałową krainą, w której cywilizacja wraca niemal do pierwotnej sytuacji jaskini i maczugi. W taki sposób koniec świata przedstawiają bracia Huges w Księdze Ocalenia. Pustynne Stany Zjednoczone po tajemniczej apokalipsie są zasnute chmurami o odcieniu brązu, jakby skażenie ciągle unosiło się w powietrzu. Zagrożenie okazuje się jednak bardziej przyziemne. Bandyci przemierzający kraj na motocyklach przypominają swoim wyglądem postaci z Mad Maxa i są tak samo okrutni wobec napotkanych osób. Główny bohater Eli grany przez Denzela Washingtona – jak łatwo się domyślić – przywodzi zaś na myśl niezniszczalnego herosa, któremu niegroźny jest żaden przeciwnik. Pomimo tego nadnaturalnego rysu głównym wątkiem filmu staje się nie walka ze złymi, którzy zawładnęli amerykańskim terytorium, ale próba przetransportowania tytułowej księgi – a tą okazuje się… Biblia, którą Eli z niewiadomych powodów próbuje przewieźć na zachodnie wybrzeże.

Religijny motyw, przedstawiony w dość nieoczywistym kontekście, staje się kluczem do zrozumienia filmu. Według bohatera posiadana przez niego Księga jest jedyną ocalałą – inne kopie miały zostać zniszczone po wojnie, która doprowadziła świat do zagłady. Ten wątek nie zostaje rozwinięty, ale mógłby sugerować, że konflikt, który uczynił Ziemię krainą popiołów, mógł mieć podłoże religijne. Z kolei rządzący motocyklowym gangiem przywódca jednego z miasteczek poszukuje egzemplarza Pisma, bowiem jest przekonany, że dzięki niemu zapanuje nad tłumami. Motywy wojny religijnej czy kontroli mas mogą stawiać Biblię w negatywnym świetle, jednak Eli wierzy, że może ona faktycznie ocalić ludzkość. Napotkanej w drodze dziewczynie recytuje fragment o dobrym pasterzu i zielonych pastwiskach, a jego słowa kontrastują z pustynną jałowością postapokaliptycznego świata. Jednocześnie w tej wizji zawiera się niewzruszona nadzieja wędrowca na odmianę sytuacji. Innym razem możemy usłyszeć fragment z Księgi Rodzaju – opis stwarzania świata skonfrontowany z pustkowiem rodzi przekonanie, jakoby Ziemia miała narodzić się na nowo. To ciekawe zestawienie treści Biblii z otaczająca rzeczywistością oraz dostrzeżenie nowego początku w kresie cywilizacji nie zostały niestety należycie wykorzystane w filmowej dramaturgii. Mimo tego wizja braci Huges pozostaje oryginalna właśnie poprzez odniesienia do Pisma Świętego, a postać Eliego nawiązuje najprawdopodobniej do proroka Izajasza, głoszącego Dobrą Nowinę umierającemu światu.

W pustynnej rzeczywistości końca świata osadzona jest także akcja Outsiderki w reżyserii Any Lily Amirpour. Oryginalny tytuł filmu to The Bad Batch, co można przetłumaczyć jako „złą partię” – i w taki sposób traktowani są niektórzy członkowie postapokaliptycznego społeczeństwa.  Trafiają oni na pustynię, w której funkcjonują przeciwstawne frakcje przypominających kulturystów kanibali oraz osady „Komfortu”. Trudno tu mówić o otwartym konflikcie czy wojnie podjazdowej, jednak między grupami panuje niepisana zasada: co znajdę na pustyni, to moje. Boleśnie przekonuje się o tym główna bohaterka, stając się początkowo łupem kanibali. Ostatecznie trafia jednak do osady „Komfortu” – swoistego obozu wyrzutków, dziwaków i ludzi z marginesu, którzy utrzymują się głównie z prowadzenia prowizorycznych budek z żywnością i bibelotami z wysypisk. Gdy dodać do tego fakt, że główną atrakcją życia w społeczności staje się dzienna racja narkotyku o nazwie „dream”, trudno nie odnieść wrażenia, że Outsiderka to próba ukazania w groteskowym świetle amerykańskiego snu. Tego obrazu dopełnia jedna z mieszkanek osady, która paraduje w karnawałowym stroju statui wolności. Jednocześnie w „Komforcie” rezydują deskorolkarze, a wieczorne imprezy przypominają swoją stylistyką lata 80. – jakby na pustyni zebrała się grupa hipsterów, która bawi się w apokalipsę. Wrażenia absurdu dopełnia też społeczność kanibali, którzy poza polowaniem na zabłąkanych nieszczęśników obsesyjnie dbają o własną muskulaturę, również kojarząc się z latami 80. i ówczesną modą na kulturystykę.

Apokalipsa w ujęciu Amirpour to zatem wizja Stanów, które śnią sen o niedalekiej przeszłości wyjętej ze świata reklam i teledysków, choć rzeczywistość okazuje się jałową pustynią. W niej jedni żywią się drugimi, walka o przetrwanie pozbawia innych perspektyw, a ucieczkę umożliwiają jedynie narkotyczne tripy. W tej perspektywie mieszkańcy pustyni wydają się być ludźmi, którzy nie potrafili spełnić wymogów współczesności. Pomimo tej ponurej diagnozy okraszonej nutą groteski film dostrzega szansę na zmianę sytuacji w porozumieniu między dwiema frakcjami. To z kolei wyraźne nawiązanie do obecnych amerykańskich realiów i refleksja nad przyszłością kraju w kontekście pogłębiających się różnic między grupami społecznymi.

 Wspólnota po zagładzie      

Wizja apokalipsy nie ogranicza się jednak do spalonej słońcem pustyni. Snowpircer: arka przyszłości w reżyserii Joon Ho-Bonga pokazuje świat skuty lodem, co paradoksalnie stanowi rezultat walki światowych mocarstw z globalnym ociepleniem. Ostatni ocaleli przemierzają Ziemię w tytułowej arce – pociągu, który pozostaje w nieustannym ruchu, okrążając planetę. Staje się on metaforą społeczeństwa i jego hierarchiczności, wyznaczanej przez kolejne wagony. Z przodu znajduje się elita, która może cieszyć się luksusami pierwszej klasy, pośrodku robotnicy, którzy dostarczają żywność i wodę, na samym końcu zaś ci, którym udało się przypadkowo dostać do pociągu tuż przed zagładą. Tworzą oni masę o niezdefiniowanej roli – są wykorzystywani przez najbogatszych, traktowani jak trzoda chlewna, odbiera się im dzieci i utrzymuje przy życiu na poziomie niemal biologicznym. Dlatego też jeden z nich planuje powstanie, choć wcześniejsze skończyły się klęską.

W realiach Snowpiercera uznaje się na wzór Nowego wspaniała świata Huxleya, że przynależność do danej grupy społecznej jest stała i niezmienna. Wysłanniczka elit porównuje pozycję ludzi do elementów ubioru – najniższa klasa ma być butem, elita czapką. Jak stwierdza: Czy nosilibyście but na głowię?. Taki stan oznaczałby chaos i anarchię. W pociągu jedyną szansą na odmianę własnego losu wydaje się być użycie siły, jednak rozwój akcji pokazuje, że powstanie niekoniecznie stanowi prostą drogę do wywalczenia miejsca z przodu. Na wzór Outsiderki film Joon Ho-Bonga zdaje się przypatrywać współczesnej sytuacji społecznego podziału, który jedni traktują jako naturalny, a inni postrzegają jako manipulację. Czy nastąpi katastrofa, jeśli konstrukcja się zatrzyma? Czy poza pociągiem też jest życie? Czy społeczeństwo można skonstruować inaczej? To ciekawa pytania, które rozpalają widza pomimo wszechobecnego mrozu, podważając przyjętą powszechnie wizję świata.

Z filmem o mroźnej arce w pewnym stopniu wiąże się kameralny dramat Bokeh – i to nie ze względu na osadzenie akcji w mroźnej Islandii. Para młodych Amerykanów wyrusza na wakacje na wyspę wulkanów, jednak w wyniku nieznanego zjawiska dookoła znikają wszyscy ludzie. Nagły zastój telewizji, internetu, wszelkich mediów sugeruje, że zniknięcie dotyczy nie tylko Islandii, a całego świata. Bohaterowie muszą zadać sobie pytanie, jak żyć dalej. Choć film nie wykorzystuje do końca potencjału sytuacji, zderza ze sobą dwie postawy – mężczyzny, który woli nie zadawać pytań i mimo wszystko cieszyć się życiem bez ludzi, oraz dziewczyny, która nie może pogodzić się z tym stanem. Pomimo swojej surowości i powtarzalności Bokeh zdaje się sugerować jedno: nie da się żyć bez społeczeństwa. Choć bohaterowie mają siebie nawzajem, jednocześnie stają się przez to na siebie skazani. Pozbawieni kierunku, celu, wspólnoty, nie odnajdują rozwiązania w wiecznej zabawie. Podczas gdy w arce przyszłości społeczeństwo wydaje się konstruktem, w którym bohaterowie duszą się wymuszonym współżyciem, parze z Bokeh brakuje obecności innych. Możliwości, które pojawiają się przed bohaterami, okazują się pozorne. Cisza i pusta przestrzeń wyspy stają się dla nich nieznośne jak dla rozbitka, który jako jedyny ocalał z tonącego statku i dryfuje samotnie po oceanie. Bokeh sugeruje, że dwoje rozbitków to nadal za mało.

W równie intymny sposób temat apokalipsy podejmuje Ciche miejsce Johna Krasinskiego. Ten horror z kosmiczną inwazją w tle rozpisany zostaje jedynie na rodzinę Abbottów, która próbuje przetrwać na odosobnionej farmie. Choć film stanowi przede wszystkim opowieść o rodzinnym poświęceniu, ta „najmniejsza jednostka społeczna” staje się jednocześnie skuteczną odpowiedzią na groźbę zagłady. Przybyłe potwory są niewidome, ale reagują na najmniejszy dźwięk. Zbliżające się narodziny nowego członka rodziny Abbottów wystawiają ją na śmiertelne niebezpieczeństwo, lecz rodzice nie myślą o pozbyciu się dziecka i dążą do przetrwania za wszelką cenę. To między innymi relacja między ojcem a córką okazuje się ostatecznie szansą na pokonanie potworów. W ten sposób Ciche miejsce staje się opowieścią o rodzinie w czasach apokalipsy, jednocześnie niosąc nadzieję w zrujnowanym świecie: ocalenie nowego życia i podtrzymanie wspólnoty.

 Wirtualna ucieczka

Inną wizję postapokaliptycznego świata prezentuje kontynuacja słynnego filmu Ridleya Scotta Blade Runner. Denis Villeneuve odchodzi od jazzowej poetyki noir przemieszanej ze stylistyką lat 80., która mrocznemu światu nadawała rys romantyczny. Jego Blade Runner 2049  jest bardziej surowy, przypominając rzeczywistość wykreowaną przez Philipa K. Dicka w książkowym pierwowzorze . Poza zatłoczonym miastem rozciąga się skażone pustkowie, dlatego też nie dziwią wszechobecne reklamy zachęcające do wyboru życia w pozaziemskich koloniach. Główny bohater, łowca androidów, w wyniku prowadzonego śledztwa trafia w pewnym momencie na prowincję, by z dala od mamiących ludzi hologramów ujrzeć świat pozbawiony wirtualnej fatamorgany. Pośrodku ogromnego wysypiska, nad którym unoszą się powietrzne śmieciarki, znajduje się ukryta fabryka, w której dzieci pracują w niewolniczych warunkach. Obraz ten przywodzi na myśl afrykańskie składowiska odpadów (vide Spisek Żarówkowy) i chińskie fabryki zatrudniające nieletnich – rzeczywistość z marginesu wielkich metropolii i dostatniego życia, jednocześnie związaną z nimi grubą nicią zależności. Bohater trafia także do ruin owego „lepszego świata” – Las Vegas, a właściwie jego skażonych pozostałości. Miasto rozrywki zostaje tu ukazane jako zmurszały pomnik przeszłości, który w postaci hologramów gwiazd sprzed lat oferuje jedynie niesprawny sentyment. Coś zacięło się w tej idealnie działającej machinie rozrywki, czyniąc ją ponurym grobowcem.

Do obrazów pustkowia, wysypisk, fabryk i ruin dochodzi jeszcze motyw „blackdownu” – wydarzenia, które doprowadziło do wymazania wszelkich danych cyfrowych, wymuszając rozpoczęcie nowego etapu w rozwoju świata i obnażając ryzykowność naszego uzależnienia od wirtualnych informacji. A jednak technologia w 2049 roku ma się dobrze, co najpełniej uwidacznia postać hologramowej towarzyszki głównego bohatera, Joi. Idealna – ale nienamacalna, bo złożona jedynie z algorytmów i wiązek światła – kobieta to technologiczna próba odpowiedzi na dojmującą samotność, choć w zatłoczonym mieście ludzie depczą sobie niemal po palcach.

W kontynuacji Blade Runnera trudno nie dostrzec współczesnego strachu przed przeludnieniem, pauperyzacją społeczeństwa, katastrofami naturalnymi, dehumanizacją w wyniku postępu technologii. Jak podkreślił sam scenograf filmu, budynki w mieście miały przypominać bunkry. Zamieszkujący tę rzeczywistość ludzie wydają się zatem uciekać przed prawdą i mamią się, że apokalipsa wcale nie nadeszła.

To stwierdzenie przywodzi z kolei na myśl słynne zdjęcie Chrisa Niedenthala – Kino Moskwa z plakatem filmu Czas apokalipsy, a przed nim opancerzony wóz przypominający o trwającym w Polsce stanie wojennym. Choć film Coppoli teoretycznie odnosił się do skończonej już wojny w Wietnamie, jego oryginalny tytuł wybrzmiewał jednoznacznie: Apocalypse Now. Takie przesłanie zdaje się nieść również wiele współczesnych filmów, które za pomocą gatunkowych filtrów i metafor tym ostrzej zarysowują znaną odbiorcom rzeczywistość. Na szczęście większość tych obrazów dostrzega szansę na pozytywną zmianę, nawet jeśli jej początki mogą być trudne… Ω