800px-andrzej_wajda_1974

Wajda – spowiednik świata umarłych

Po śmierci Andrzeja Wajdy padały wobec niego określenia z najwyższej półki: wieszcz, ostatni romantyk, psychoterapeuta czy malarz polskiej duszy. Wszystkie te opisy są trafne. Nie ma drugiego twórcy, który z taką konsekwencją wchodziłby w dialog z polską traumą ostatnich dwóch stuleci. Jego obrazy budowały naszą wyobraźnię, stawiały pytania, formułowały odpowiedzi. Za co Andrzejowi Wajdzie winniśmy być wdzięczni, a co po jego śmierci bezpowrotnie tracimy?

Artystyczny kameleon

Andrzej Wajda był filmowym kameleonem. Jego obrazy są prawie zawsze inne i czerpią z najróżniejszych artystycznych szkół. Właśnie dzięki temu okazywały się one często znaczącym i świeżym tchnieniem w kolejnych okresach, w których zanurzona była polska kinematografia. Za plecami Wajdy stoi schyłek socrealizmu, słynna szkoła polska, echa francuskiej nowej fali i włoskiego neorealizmu a także wybitnie polskie kino moralnego niepokoju. Reżyser garściami czerpał z monumentalnego kina hollywoodzkiego, by innym razem sięgnąć po skromne i minimalistyczne artystyczne metafory. Style i filmowe mody przemijały a twórca Człowieka z marmuru niezmiennie się do nich dostosowywał, dodając zawsze coś od siebie. Jego dzieła, mimo pozornej różnorodności, obracają się wokół tego samego, wielkiego tematu: narodowo-historycznej psychoanalizy. Ten motyw przewodni, ubrany w odpowiednio współczesny, nośny i czytelny filmowy kostium, był zawsze dla reżysera Ziemi obiecanej najważniejszy. Centralnym problemem wajdowskiej twórczości była od zawsze polskość z jej specyficzną post-traumatyczną kosmologią. Niekończące się próby przetrawienia narodowych fantazmatów, zrozumienia ich czy wręcz okiełznania wypełniły jego artystyczny dorobek. Z czasem Wajda, niczym wąż zjadający własny ogon, wraz z wiekiem i doświadczeniem stając się klasykiem – sam zaczął uczestniczyć w mitologizacji polskiej historii. Niezmiennie jednak dążył do rozrachunku z pytaniami dręczącymi wspólnotę, spalał się w narodowej historyczności. Nawet jeśli swoje tematy uwznioślał albo ponad miarę mitologizował, zawsze czynił to, by się za czymś opowiedzieć. Nigdy nie bał się odpowiedzi. Gdzie szukać genezy tej odwagi? Często przecież zarzucano mu konformizm i peerelowskie uwikłanie. Wydaje się, że klucz do zrozumienia całego jego kina, co nie nadzwyczajne, leży u zarania twórczej kariery. Wajda, niespełniony absolwent krakowskiej akademii sztuk pięknych z akowskim rodowodem, został naturalnie wrzucony w kocioł trudnej polskiej historii. Brutalne doświadczenie okupacji niemieckiej, podlane następnie strachem stalinizmu, zmusiły go do bardzo szybkiego dorastania – również artystycznego.

Przesiąknięci śmiercią

Laureat Oscara za całokształt twórczości z 2000 roku debiutował w kinie w roku 1954 filmem Pokolenie. To schyłek socrealizmu i obraz jest tym czasem naznaczony. Zarazem jednak to pierwszy przebiśnieg polskiej szkoły filmowej, która rozkwitnie w pełni po październikowej odwilży w 1956 roku. Pokolenie opowiada o losie młodzieży z warszawskich przedmieść próbującej przetrwać bezwzględną i dehumanizującą okupację hitlerowską. Z uwagi na kanon stalinowskiej propagandy film opisuje wyłącznie bohaterstwo komunistycznej partyzantki, zderzając młodzieńczą żywotność Gwardii Ludowej z zachowawczością zmurszałej Armii Krajowej. Pomimo ideologicznego gorsetu, któremu musiał poddać się Wajda, by jego pierwszy film w ogóle ujrzał światło dzienne, Pokolenie jest niezwykle interesującym obrazem. Widać w nim inspirację włoskim neorealizmem, absolutnie nowatorskie aktorstwo (realistyczne i żarliwe, szczególnie w wykonaniu Tadeusza Janczara) i ciekawy motyw przemiany – dojrzewania bohaterów przesiąkniętych wszechobecną śmiercią. 28-letni wówczas Wajda, umiejętnie dozując podniosłość podlaną lirycznym fatalizmem, zbudował postaci idealistyczne i czyste moralnie, lecz nie pomnikowe czy papierowe. Choć to wciąż socrealizm, kreacje te zachwycały autentyzmem. Plon zasiany w Pokoleniu z ogromną siłą wybuchł w twórczości Wajdy dwa, a następnie cztery lata później podczas realizacji Kanału (1956 r.) oraz Popiołu i diamentu (1958 r.). Wajda tymi filmami nie tylko stał się jednym (obok Wojciecha Jerzego Hasa, Andrzeja Munka i Jerzego Kawalerowicza) z najbardziej znaczących reprezentantów szkoły polskiej, nie tylko zdobył międzynarodowy rozgłos okraszony nagrodami (srebrna palma w Cannes, nagroda FIPRESCI w Wenecji), ale przede wszystkim stanął twarzą w twarz z polską traumą II wojny światowej i okresu powojennego. Jako pierwszy postanowił zmierzyć się z martyrologiczną tradycją i romantycznym heroizmem. Jątrząca się rana polskiej pamięci po wojennym koszmarze znalazła tym samym tak potrzebne ujście, Wajda natomiast stał się głosem umarłych. Polska historia stała się dla niego najpełniejszym zwierciadłem i punktem odniesienia dla ludzkich namiętności, grzechów i nadziei.

Pomnik romantycznej klęski

Kanał był pierwszym fabularnym obrazem poświęconym w całości żołnierzom AK walczącym w Powstaniu Warszawskim. Jak wiadomo, wcześniej temat ten nie mógł być eksplorowany z przyczyn politycznych. Warszawski zryw to istny splot słoneczny opowieści o Polsce podczas II wojny światowej. Wajda, podejmując się realizacji swojego drugiego filmu (dzięki wydatnej pomocy Tadeusza Konwickiego), doskonale zdawał sobie z tego sprawę. Znał też wyjątkowy kontekst czasu powstania dzieła. Wiedział, że teraz będzie mógł powiedzieć znacznie więcej niż jeszcze nie tak dawno w Pokoleniu. Musiał jednak zachować ostrożność. Widzowie, a wraz z nimi liczne grono dawnych powstańców, spodziewało się filmu gloryfikującego ich heroizm. Po październikowej odwilży i potępieniu stalinizmu wierzono, że Wajda stworzy pomnik przeciwstawiający się wcześniejszej propagandzie pod flagowym hasłem „AK – zapluty karzeł reakcji”. Tymczasem, zamiast moralnego triumfu akowców, widzowie zobaczyli na ekranie klęskę, upokorzenie i strach. Tragiczna wizja losów żołnierzy zwieńczona jest symboliczną sceną, w której łączniczka Stokrotka (Teresa Iżewska) i prowadzony przez nią ranny Korab (ponownie Tadeusz Janczar) trafiają do wylotu kanału zagrodzonego kratą. Za nią świeci słońce i płynie Wisła. Powstańcy czują ciepło promieni, słyszą szum rzeki, ale wolność nie nadchodzi. Wymowa tej sceny jest jednoznaczna – po drugiej stronie Wisły stacjonowała Armia Czerwona, która czekała, aż stolica spłynie krwią swych najlepszych synów i córek. Ta alegoryczna bariera będzie oddzielać Polskę od Zachodu jeszcze przez wiele lat. Wbrew zarzutom samych środowisk powstańczych (np. Władysława Bartoszewskiego co do prawdziwości ekranowych realiów powstania), Kanał nie jest filmem antybohaterskim. Początkowo miał on nosić tytuł Ku chwale ojczyzny, a napisy początkowe chciano poprzedzić obrazem kilku słynnych szarż kawaleryjskich z okresu napoleońskiego i września 1939 roku (do tego ostatniego motywu wróci Wajda w Lotnej). Taki wstęp faktycznie zapowiadałby szyderczą tonację dzieła, niemniej Wajda z takiego zabiegu zrezygnował. Oczywiście opowieść prowadzona jest z perspektywy nieuchronnej klęski. Głos z offu informuje widza, że nikt z oddziału porucznika Zadry (Wieńczysław Gliński) nie pozostał żywym. Dużo w tym obrazie uzasadnionej goryczy, żalu i ironii, niemniej zamierzonej drwiny z bohaterstwa żołnierzy na pewno nie ma. Końcowa scena filmu, gdy zrozpaczony Zadra schodzi z powrotem do kanałów, by podjąć bezsensowną próbę odnalezienia swojego oddziału, przesycona jest romantyzmem i w pełni oddaje tragizm Powstania Warszawskiego. Tym samym w Kanale Wajda dał Polakom możliwość opłakania swoich bohaterów.

Być albo nie być… na śmietniku historii

Drugi najważniejszy film (a może i najwybitniejszy w całym dorobku reżysera) z początkowego okresu twórczości Wajdy – Popiół i diament – przeszedł do historii polskiego kina między innymi dzięki niezapomnianej roli Zbigniewa Cybulskiego. Kultowa postać niepokornego młodego akowca, Maćka Chełmickiego, to klasyczny przykład żołnierza wyklętego. Film powstał na podstawie socrealistycznej powieści Jerzego Andrzejewskiego wydanej po raz pierwszy w 1948 roku. Dzieło Wajdy weszło na ekrany dziesięć lat później, w roku 1958. Andrzejewski napisał powieść o historycznym przełomie – przejęciu po II wojnie światowej władzy w Polsce przez komunistów i walce z poakowskim podziemiem. Pisarz, wtedy zdeklarowany piewca nowej wiary, chciał przekonać społeczeństwo do instalującej się na ich oczach ludowej władzy. Świat w powieści został stworzony w sposób ewidentnie stronniczy, dychotomiczny i zgodny z wymogami ówczesnych ideologicznych realiów. Komuniści jawili się jako krystaliczne moralnie postaci, akowcy zaś byli dwulicowymi i podstępnymi bandytami, bankrutami politycznymi, jak mówiła o nich ówczesna stalinowska propaganda. Po odwilży październikowej Wajda do spółki z Andrzejewskim napisał scenariusz filmowej adaptacji książki przekształcający jej pierwotną treść. W ten sposób powstało niepowtarzalne arcydzieło, zanurzone w polskich dylematach okresu powojnia, a zarazem uniwersalne – do dziś rozumiane w wielu krajach nieznających polskiej historii. Wajda dał opowieści pełnokrwistego bohatera (pogłębiając to, co zrobił wcześniej w Kanale), dźwigającego na barkach ciężar okupacji i powstania, fatalistycznego, a zarazem zachłannie chwytającego się życia. Dodatkowo skondensował fabułę, zawęził czas akcji do jednej doby i nakreślił przejrzysty konflikt. Maciek Chełmicki miota się między poczuciem wierności wobec przysięgi (rozkaz wykonania wyroku śmierci na sekretarzu PPR), a świadomością, że w jakimś sensie wojna się skończyła, a on się zakochał. Mówiąc do swojego przyjaciela i dowódcy z podziemia, że nie chce już zabijać, chce po prostu żyć, jest wyrazicielem pragnień wielu, którym powojenna rzeczywistość przetrąciła moralny kręgosłup. Niezależnie od swego wyboru ląduje na śmietniku historii i ginie. Wajda zbudował konflikt na miarę antycznej tragedii czy szekspirowskiego dramatu, co przemawia za ponadczasowością Popiołu i diamentu. Oczywiście w powieści Andrzejewskiego bohaterem pozytywnym był komunista Szczuka – prawy, idealistyczny i szlachetny. W filmie zaś widzowie od pierwszego wejrzenia zakochują się w Maćku. Cybulski swoimi ciemnymi okularami (które staną się później jego znakiem rozpoznawczym), niespokojnymi gestami i kompulsywnym śmiechem będącym zasłoną goryczy stworzył postać, z którą publiczność chciała się identyfikować. Bohater stał się lustrem nich samych. Dzięki ekstrawagancji i współczesności, jaką (przecież nie tylko ubiorem) demonstrował Cybulski – upadek jego postaci opłakiwał każdy. Film Wajdy jest majstersztykiem pod wieloma względami. Świetne zdjęcia Jerzego Wójcika ilustrują narastające emocje wyrażane przez znakomite filmowe metafory – palące się jak znicze kieliszki, odwrócony krucyfiks w kaplicy, subtelną i alegoryczną scenę miłosną, a wreszcie ekspresyjną śmierć głównego bohatera na śmietniku historii.

Ciężar winy przeżycia

Popiół i diament to jeden z najważniejszych filmów Andrzeja Wajdy. Jak wspominał sam reżyser, to właśnie trzy pierwsze stworzone przez niego obrazy (Pokolenie, Kanał i Popiół i diament) miały dla niego znaczenie formatywne, naznaczyły jego dalszą artystyczną drogę. Od tej pory Wajda będzie prowadzić w swoim kinie, z mniejszym lub większym natężeniem, osobistą dyskusję z narodowymi mitami. By jednak pozostać w tej misji autentycznym, musiał przejść osobistą spowiedź – i tym właśnie były jego pierwsze filmy. Dążąc do przezwyciężenia traumy swojego pokolenia, Wajda zaczął od siebie. Oczywistym jest, że opisując losy swoich pierwszych filmowych bohaterów (Jasio Krone, Korab, Maciek Chełmicki), reżyser chciał dać świadectwo, uwznioślić ich ofiarę na ołtarzu historii, podkreślić witalność, uroczą nonszalancję, patriotyzm i bohaterstwo. Nade wszystko jednak pragnął uwolnić się od dojmującego ciężaru winy przeżycia. Sercem będąc z Maćkiem, ostatecznie mówi słowami jego dowódcy, Andrzeja: Ginąć to żadna sztuka. To osobiste pogodzenie się z upiorami wojny, opłakanie i pożegnanie swoich kolegów, było dla reżysera swoistym katharsis. Dopiero wtedy mógł podjąć dalszy bój z polską historią. W niedawnym tekście na łamach magazynu Plus Minus Rzeczpospolitej Łukasz Jasina nazwał Wajdę władcą polskich demonów – to bardzo trafne określenie. Twierdzę jednak, że twórca Kanału nie posiadałby tak zniewalającej intuicji opisywania na ekranie polskiej przeszłości, gdyby wcześniej nie zmierzył się z własnymi demonami. Czy bez Pokolenia, Kanału i Popiołu i diamentu byłby on w stanie zrealizować rozdrapującą polskie rany Lotną lub obrazoburcze Popioły? Czy porwałby się później na ekranizację tak ważnych dla polskiej literatury dzieł jak niejednoznaczna reymontowska Ziemia obiecana i niefilmowalne, jak powiadali krytycy, Wesele Stanisława Wyspiańskiego? Czy rzuciłby wyzwanie Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej – i to w rozkwicie epoki gierkowskiej – rozliczając się w Człowieku z marmuru z koszmarem stalinizmu? Czy miałby tyle odwagi i pomysłowości, by przenieść na ekran Sprawę Dantona Stanisławy Przybyszewskiej i, opowiadając o schyłku rewolucji francuskiej, de facto zabrać głos na temat innej rewolucji – polskiego karnawału Solidarności? Tego typu wajdowskich wyzwań można mnożyć wiele.

Życiorys ma się jeden

Trzy początkowe filmy cały czas tkwiły w sercu Wajdy. Świadczą o tym jego dwa inne obrazy stworzone już po przełomie roku 1989 – Pierścionek z orłem w koronie (1992 r.) i Katyń (2007 r.). Pierścionek… jest sentymentalnym epitafium dla szkoły polskiej. Scena z płonącymi kieliszkami nawiązująca bezpośrednio do Popiołu i diamentu to ostateczny rozrachunek reżysera z etosem Armii Krajowej. Tyleż bolesny, bo obraz na początku lat dziewięćdziesiątych nie wywołał już tak gorącej reakcji jak niegdysiejsze arcydzieło. Wajda skonstatował wtedy ze smutkiem, że chyba już przestał rozumieć polskiego widza. Dla niego zamknięcie tego tematu bez obostrzeń cenzury, w wolnej, niepodległej Polsce, miało swoją wagę. W filmie znowu dał o sobie znać wajdowski fatalizm – bohater Pierścionka…, mimo że wtapia się w komunistyczną rzeczywistość i nie powiela błędów Maćka z Popiołu i diamentu, popełnia samobójstwo. Drugim powrotem do rozliczenia z powojniem jest jedna ze scen Katynia. W filmowym Tadeuszu (Antoni Pawlicki), młodzieńcu z konspiracyjną przeszłością, który rezygnuje z przyjęcia do szkoły, nie godząc się na wykreślenie zadnia o ojcu zamordowanym w Katyniu, z łatwością dostrzegamy alter ego reżysera. Życiorys ma się jeden – mówi chłopak, po czym ginie w równie bezsensowny, niemal identyczny sposób, co Maciek Chełmicki. Na pytanie, czy taka scena śmierci nie jest paradoksalnie jeszcze jednym opowiedzeniem się za życiem – konstatacją, że gdyby reżyser postąpił tak samo jak jego akowscy bohaterowie, nie byłoby znanej na całym świecie szkoły polskiej – Wajda odrzekł, że ze swoich grzechów będzie spowiadał się przed innym audytorium. Być może już niedługo. Jak widać, reżyser Pokolenia do końca swoich dni nosił ciężar polskości. Pojedynkując się z narodową historią, zarazem nie mógł bez niej żyć. Jego twórcze dyskusje z mesjanistycznym romantyzmem, epoką napoleońską, relacjami polsko-żydowskimi, „Solidarnością”, Młodą Polską, Reymontem, Żeromskim, Iwaszkiewiczem, malarstwem Jacka Malczewskiego czy wreszcie samym sobą i środowiskiem filmowym – stawały się niezmiennie kamieniami milowymi polskiej kultury. Uwolniony od osobistych traum, Wajda stał się malarzem polskiej duszy. Wraz z jego śmiercią definitywnie skończyła się pewna epoka. Polska historia już nigdy nie będzie tak pięknie, z taką pasją opowiadana. Polskie kino długo, jeśli w ogóle, nie zapełni tej wyrwy. Andrzej Wajda (używając słów Zygmunta Kałużyńskiego) – właściciel firmy Pralnia podświadomości Polaków po II wojnie – zapisał ostatnią kartę w swojej długiej rozmowie z narodem i jestem pewien (parafrazując słowa ze znakomitego Wszystko na sprzedaż), że jeszcze za nim zatęsknimy.

Mikołaj Mirowski

Tekst pochodzi z 81 nr kwartalnika „Fronda Lux”. Zobacz SPIS TREŚCI. Numer pisma można kupić TUTAJ.

Dla studentów mamy specjalną ofertę: „Fronda Lux” tylko za 10 zł. Wystarczy przesłać skan legitymacji studenckiej. Więcej informacji na ten temat znajdziecie TUTAJ.