Mówi się o nim, że jest poetą hermetycznym albo poetą religijnym, on sam z kolei twierdzi, że jest poetą w średnim wieku. Wojciech Bonowicz, który w nominacjach do ważnych nagród literackich zaistniał zarówno jako biograf Józefa Tischnera, jak i poeta, wiele razy musiał się tłumaczyć z pesymizmu w swoich wierszach. Nie mógłbyś czasem napisać czegoś weselszego? To pytanie Bonowicz usłyszał kiedyś nawet z ust żony. Ironia losu, że poecie religijnemu, a sam Bonowicz woli się określać poetą wiary, tak często wytyka się akurat pesymizm.
Co jest kluczem do zrozumienia twórczości Bonowicza: religia, pesymizm czy mącenie poezji z premedytacją w taki sposób, aby z trudem dało się ją odczytać? Sam poeta w wywiadach udziela czasem subtelnych podpowiedzi: Nie chowam klucza, raczej sugeruję, że można użyć wielu kluczy. Kiedy indziej dodaje: W poezji niczego nie da się zaplanować. Skoro tak, to czy cokolwiek daje się zaplanować w pisaniu o poezji, której zaplanować nie można?
Poeta w wierszu Oczywiście odpowiada wymijająco: Poezja to ogród. / Jeden go uprawia / inny / jest w ogrodzie. Gdzie indziej stwierdza, że: Tu jest sporo łaski tu wiele / nie zależy od pracy. Można sądzić, iż Bonowicz ma na myśli nie pracę nad tekstem, ale to, o czym się w nim mówi. Zresztą samo pisanie, porównane w wierszu Pokój do tańca i wydobywania się z grobu, wydaje się Bonowiczowi zajęciem dość intymnym: nie chcę żeby widzieli mnie / rozebranego. Niesie ono ze sobą tajemnicę, która nie zostaje rozstrzygnięta, w końcu uroda poezji na tym polega, że uwrażliwia nas ona na szereg stanów pośrednich, rozmaite subtelne napięcia, historie, które, choć niewątpliwie się dzieją, nie do końca wiadomo, czym są. Poeta zdaje się w ten sposób mówić, że nie jest pewien, czy wiersz jest w nim, i musi go „urodzić”, czy odwrotnie, on stał się częścią wiersza i tylko czeka, żeby tekst go uwolnił.
Stateczne. Bez kompleksów. Mocno stojące na nogach. A przy tym niespektakularne i oszczędne. Takie wydają się zadania w wierszach z tomiku Echa. Strategia poetycka, którą zauważono i nazwano w komentarzach do debiutanckiego tomiku Bonowicza, można określić krótko: jako odpowiedzialność za słowo, jako wyrażanie znaków, obrzędów czy symboli nieprzekładalnych na język, co nie musi jednocześnie oznaczać, że symboli nieczytelnych. Miało to dodatkowy kontekst: oto świat w wierszach Bonowicza dany był zawsze w postaci mniej lub bardziej przypadkowych okruchów i strzępków.
Tym razem jest podobnie. Większej całości, od której Bonowicz by wyszedł lub do której by powracał, po prostu nie widać. I to nie tylko z poziomu tomiku, lecz znalezienie jej w pojedynczym wierszu, gdy sąsiadują obok siebie zdania czy obrazy tak odległe, stanowi spore wyzwanie. To, jak pisał Dariusz Sośnicki, poezja religijna w najlepszym tego słowa znaczeniu, wykorzystująca formułę przypowieści, w której nie pojawia się żaden morał.
Określenie „poezja religijna” nie od dzisiaj budzi mieszane uczucia. Głośno mówi się o kompromitacji tego pojęcia, innym razem, gdy piszącym brakuje czasu lub dobrej woli, określa się nim w biegu Wojciecha Wencla i Bonowicza, pozostawiając bez komentarza, kim jest jeden, a kim drugi. Nie ulega wątpliwości, że religia i poezja zestawione ze sobą odruchowo uwalniają w czytelniku ducha patosu, czasem na siłę ubiera się je w wytworne zdania, w których wypadają dość staroświecko, mienią się tandetą.
Cóż, poeta pisze tak, żeby nie było w tym żadnego „podnoszenia” ani „obniżania” tematu, tylko pewna „równia”, żeby wiersz „leżał”. Aby wiersz był tym, czym jest, i niczego nie udawał. Bonowicz, o ile w ogóle jest poetą religijnym, pozwala raczej słowom odetchnąć. Proces czyszczenia i destylacji tekstu, odzierania go z błyskotek ponoć trwa u niego dosyć długo, bo – jak sam twierdzi – wiele ważnych słów jest dzisiaj umęczonych: To, że ciągle się nimi obraca, że są wypisane na sztandarach (…), że tężeją w gazetach i reklamach, sprawia, iż tracą siły. Może się wydać, że Bonowicz, nie oczekując od słów więcej, niż rzeczywiście mogą dać, mocno się w tym miejscu asekuruje.
Nie oznacza to, że autor, niechętny wielkim tematom, unika aluzji choćby do pism natchnionych. Na przykład w wierszu Skrzydła rozmowa kobiet przypomina spotkanie Maryi z Elżbietą. Z kolei Echa drugie w wielkich młynach, które trzymają ramiona w górze, widać Mojżesza, gdy podczas walk Amalekitów z Izraelitami na szycie góry jedną rękę proroka podpierał Aaron, a drugą Chur. W utworze Lustro na pierwszym planie pojawiają się Adam i kobieta, niewykluczone, że Ewa, która wysuwa z namiotu stopę i łokieć. Trudno nie dostrzec, że poranek, łódka wbita w omszały brzeg i trawa dokoła jeziora, odwodzące naszą uwagę od bohaterów, przypominają obraz stworzenia, wręcz obraz ten – świata czekającego na to, aby ktoś nadał mu nazwę – odbija się w wierszu jak w tytułowym lustrze.
Obrazy i wątki, w których można się dopatrywać biblijnych inspiracji, podane są w sposób, który nie przesądza o tym, że mamy na pewno do czynienia z inspiracją czy odwołaniem. Coś jest i tego nie ma. Bonowicz być może zdaje się mówić, że taka jest pozycja Biblii w świecie: jakby kamuflowana albo wyciszana, przedstawiana tak, aby nikogo nie drażnić. Z palcem na ustach, wydobywana ze ściśniętego gardła. Pewnie, powie poeta, aby w ciszy móc ją lepiej usłyszeć, zupełnie jak w wierszu Poniedziałek, w którym dopiero pod powiekami wzrok nabiera ostrości.
Problem bowiem nie w tym, czy religia „wychodzi” z wiersza, ale w jaki sposób w niego wkracza. Wsłuchajmy się: Pod powiekami oczy nieruchomo // śledzą wewnętrze sprawy. Nieruchomo? Czyli stojąc w miejscu, podczas gdy ruch, a może być nim na przykład postęp technologii, nauki albo przekraczanie granic w sztuce, wkracza w świat i zmienia go nie do poznania. Czym więc są wewnętrzne sprawy? To mądrość. Mądrość życia. Mądrość, która ucieka od mądrości decydującej o tym, co jest dobre, a co złe, jest za to formą poszukiwania. Czy mówię jakbym wiedział? – pyta Bonowicz.
Tak jest, u Bonowicza mamy do czynienia z nieustanną ucieczką. Od poezji – gdy autor dąży do minimalizmu. Od mądrości. Od Boga także, choć stara się dzięki tym ucieczkom być bliżej tego, od czego ucieka. Dlaczego? Boi się bowiem własnego obrazu Boga: A przecież tego typu obrazy tyleż odsłaniają, co zasłaniają rzeczywistość, o którą człowiekowi chodzi – stwierdza w wywiadzie. Bonowicz może tu zaświadczyć własnym przykładem: miał wcześniej inne nazwisko, dopiero w 1993 roku oficjalnie zmienia je na to, którego dotąd używał jako pseudonimu. Bonowicz uciekający od siebie samego? Nawet jeśli tak, udowadnia nam w ten sposób, że tym, co liczy się naprawdę, nie jest autor, lecz poezja. Wracając tymczasem do Boga, tak się składa, że jakby wniknąć głęboko w temat, toby się okazało, że część z nas wierzy w samą wiarę, w obyczaj, w rytuał.
Skoro jednak mowa o rytuałach, przeszło mi przez myśl, że Echa do pewnego stopnia przypominają Mszę Artura Żmijewskiego. Oto na deskach Teatru Dramatycznego w Warszawie liturgia odgrywana jest od początku do końca. Widz przygląda się rytuałowi, który doskonale zna, w którego moc wierzy, lecz nie jest zaproszony, aby wziąć w nim udział. Forma przypowieści, to, w jaki sposób poeta układa misternie wiersze i na końcu wypuszcza je z rąk, aby mogły odejść w „swoją” stronę, sprawia, że czytelnikowi tomiku nie tak daleko do obserwującego Mszę. I tu, i tam, choć na dobrą sprawę powinno się powiedzieć: i tam, i tam, symbole są na wyciągnięcie ręki, coś jednak sprawia, że trudno w nie wniknąć. Czy jest to forma? I nie mówię wyłącznie o formie wiersza, lecz o formie „dyskusji”, w której biorą udział czytelnik z autorem.
Konsystencja tych wierszy jest „twarda” i „szczelna”, zupełnie inna niż tytułowe echo – miękkie, rozpływające się gdzieś w powietrzu, z każdym powtórzeniem słabsze. Echa pojawiają się u Bonowicza nieprzypadkowo, lecz tym, na co wskazują, nie jest samo echo, słowo czy pogłos. Ściana studni, skalne przestrzenie czy tunele wypełnione po brzegi głuchą przestrzenią, od których słowa odbijają się z bólem, wracają i znowu wracają, nieustępliwe i coraz słabsze, wracają bez skutku, aż echo wygasa i zalega głucha cisza, doskonale oddają pozycję czytelnika w starciu z „twardą” materią wierszy Bonowicza.
Czy oznacza to, że Bonowicz nie „dba” o czytelnika? Nie zawsze w interesie czytelnika – mógłby powiedzieć poeta – zwłaszcza czytelnika poezji, jest tworzenie „miejsca”, w którym poczuje się on przyjemnie, pewnie czy swobodnie. Problem polega jednak na tym, że potrzeba wiele wysiłku, aby to „miejsce” w ogóle znaleźć. Cokolwiek je oddziela od czytelnika, na przykład izolatka, drzwi, warstwa śniegu, obiektyw, można się od tego boleśnie odbić. Potrzeba niemało czasu, by w trakcie lektury wiersze Bonowicza w końcu otworzyły się przed czytającym, zaprosiły go do środka.
Tak się składa, że poeta, jak zdradził kiedyś w wywiadzie, pisze dla zmarłych, z ich zdaniem liczy się najbardziej. Nie daje to żadnych podstaw, aby stwierdzić, że poeta tym samym nie pisze dla żywych, czyli dla nas. Dlaczego? Bo na naszych oczach dokonał się rozpad: martwi przestali być częścią świata żywych, wypiera się ich ze świadomości, jakby martwi wychodzili z nas i stawali obok. Oświęcim, szczególne miejsce dla Bonowicza, tu bowiem przyszedł na świat, dzieli historię świata na pół, tu mianowicie zaczął się ten rozpad: Pół świata nas / nienawidzi. / Drugie pół to my.
Dlatego jeśli mowa o rozpadzie, to paradoksalnie dla Bonowicza tkwi w nim też pierwiastek narodzin, inicjacji czy otwarcia na życie. Cóż, jeśli druga strona, tak eksponowana w wierszach z tomiku Echa, daleka od miejsca, w którym znajduje się podmiot, przybiera postać mało wyrazistą, niebezpieczną, określa się ją w kategorii inności wobec „naszego” świata, wobec „naszego” tu i teraz, to mimo wszystko daje nam ona oddech, otwiera i do otwarcia zachęca. W ten sposób: Daleko po drugiej stronie wody słychać granie, gdzieś z oddali dobiega szczekanie, Za oknem słychać warkot ludzi, lecz ostatecznie zawsze po drugiej stronie oczekuje ciekawsza lekcja.
Słowo „lekcja” pada w wierszu Drugie echa nieprzypadkowo. Dzieci, ich rodzice, tornistry powalane błotem, droga z domu do szkoły. Owszem, dzieci i młodość, jakiś rodzaj beztroski i zabaw, wpisane w perspektywę dwóch różniących się od siebie światów, można nazwać lekcją, którą martwi, ci z „innego” świata, udzielają dzieciom, czyli nam. Dzieci w wierszach Bonowicza przypominają żołnierzy z okopów, zmarli w Oświęcimiu pojawiają się w ciałach dzieci. Role przeplatają się i wzajemnie uzupełniają.
Mimo to poczucie wspólnoty jest złudzeniem, bo, mówi Bonowicz, owszem, w tajemniczy sposób żywi i martwi tworzą jedno, ale nie ma między nimi komunikacji. Można to zdanie zakończyć inaczej: nie ma między nimi przede wszystkim kontynuacji. Oświęcim to symbol zerwania z serią zachowań o znaczeniu symbolicznym, które tę kontynuację, rodzaj dziedziczenia po zmarłych i wyraz solidarności z nimi, utrzymywały przy życiu. W imię lepszego samopoczucia ze świata, zwłaszcza w wielkich miastach, wyparto symbole, dzięki którym w obliczu śmierci bliskich łatwiej było odzyskać zachwiane poczucie bezpieczeństwa egzystencji, z tą jednak różnicą, że działo się to w jedności ze zmarłymi. Dzisiaj tymczasem oko żywego i martwego nie jest już tą samą, jedną soczewką, lecz dwiema. Słowa, choć te same, w ustach żywego i martwego znaczą coś zupełnie innego.
W czym tkwi siła zmarłych, skoro poeta poświęca im tyle miejsca? Otóż najlepiej jest konfrontować się z twórczością, która jest zamknięta, a jednocześnie cały czas tętni życiem. Czy autor twierdzi, że najlepiej oddać poezję w ręce tych, których nie ma? Tak, lecz nie są to dłonie zmarłych, a ludzi, którzy podobnie jak zmarli stoją obok, będąc jednocześnie tak daleko. Oto w wierszu Podobno Bonowicz stwierdza żartobliwie: Wiersze których nie przeczytali / politycy prawnicy lekarze i księża / nie działają. Zatem czy poezja Bonowicza działa, czy nie, zależy podobno od tego, kim jesteś. Podobno. A jak jest naprawdę?
Tekst pochodzi z kwartalnika “Fronda Lux”, nr 71.