Zanim apokaliptyka poważy się na słowo nadziei, musi się w niej dokonać wyolbrzymienie ludzkiego cierpienia i szaleństwa. Nadzieja może się pojawić tylko w dolinie śmierci.
Wypaczyliśmy sens słowa „apokalipsa”. W swoim podstawowym znaczeniu nie dotyczy ono destrukcji ani przepowiadania przyszłości, lecz ujawniania. Tego, co James Joyce nazywał epifanią – momentem, w którym zdajesz sobie sprawę, że całą twoja tak zwana miłość do młodej damy, wszystkie wyznania, sny i wysiłki, by zostać przez nią zauważonym, były przejawami złej, obsesyjnej próżności. W ogóle nie chodziło o nią. Chodziło o ciebie. Prawdziwy świat, w którym żyłeś, poruszałeś się i byłeś, odsłonił się. Zaczyna to do ciebie docierać. Nie jesteś tym, za kogo się uważałeś. Apokalipsa właśnie się wydarzyła lub, jeśli wolisz, ujawnienie.
Apokaliptyka zmienia wszystko. Jej intensywna uwaga żywiona względem tego, co pojedyncze, tego, co nieustannie przepływa nam przed oczami, musi zawstydzać, jeśli pomyślimy o naszym zamknięciu na to, co bezpośrednie. Wytwarza w umysłach niepokój, który może zostać przezwyciężony tylko poprzez przemianę naszych wyobrażeń, przez poddanie się jego estetycznemu autorytetowi, przyzwolenie na to, by pokrzepił nasze leniwe sumienie.
To, co apokaliptyczne, pokazuje nam to, czego nie widzimy. Nie może zostać skomponowane czy wypowiedziane przez siły, które trwają jako podtrzymujące rzeczy takimi, jakimi są, których działanie jest usprawiedliwiane przez koronowanie ich jako sposobu, w jaki sprawy mieć się powinny, i których największą zaletą jest realizm. Początkiem apokaliptyki jest wzięcie na warsztat tego, co mamy na myśli, mówiąc „realistyczny”. Jeśli te siły to but, który, by użyć wyrażenia Orwella, wiecznie depcze twarz człowieka, apokaliptyka jest głosem tej twarzy. To, co apokaliptyczne, wbrew wszelkim pozorom, neguje „wieczność” tego deptania.
Apokaliptyka zna sposoby leczenia głuchoty i wychowania umysłu odpowiednie zarówno dla bardzo ludzkiego dyspozytora buta, jak i bardzo ludzkiej twarzy pod nim. W naszym oszołomieniu jesteśmy przyzwyczajeni do nadawania miana dobrych wieści oraz pozytywnych wiadomości najbardziej wysysającej ducha, ckliwej strawie, jaką można sobie wyobrazić. Jakakolwiek piosenka lub historia, która przedstawia konflikt w ramach naciąganej, eufemistycznej interpretacji, kliszy lub triumfalnego, cukierkowatego zakończenia, z łatwością dopada nas w ramach rodzinnej rozrywki. I jest dokładnym przeciwieństwem tego, co apokaliptyczne. Apokaliptyka maksymalizuje rzeczywistość ludzkiego cierpienia i szaleństwa, nim poważy się na słowo nadziei (by zbyt lekkie zwycięstwo nie uczyniło nagrody zbyt lekką). Nadzieja nie może się pojawić nigdzie indziej niż w cienistej dolinie śmierci. Czy jest coś zaskakującego w tym, że często widząc to, nie chcemy tego przyjąć do wiadomości (…)?
Biorąc pod uwagę naszą tendencję do widzenia i słyszenia tego, co chcemy zobaczyć i usłyszeć, przy jednoczesnym ignorowaniu reszty, potrzebujemy wszystkiego, co tylko możemy napotkać na drodze do przebudzenia. Obrazy, dźwięki i opowieści o apokaliptycznej ekspresji są celowo paradoksalne w taki sposób, że wytrącają umysł z równowagi, niezależnie od tego, jakimi starymi, samouzasadniającymi formami wcześniej się zadowalał. Właśnie to Flannery O’Connor określa jako „zniekształcenie”. Interesuje mnie tworzenie odpowiedniego przykładu zniekształcenia, gdyż zaczynam wierzyć, że jest to jedyny sposób na to, by ludzie przejrzeli na oczy.
Takie zniekształcenie rodzi napięcie w wyobraźni widowni i o ile zbywanie go w sytuacji, gdy jest widoczne jak na dłoni, nie przyniesie nikomu ulgi, o tyle poddanie się mu – może. Przypomnijmy sobie cierpliwie stopniowaną apokalipsę, którą prorok Natan zgotował królowi Dawidowi za pomocą opowieści pomyślanej tak, by sabotować jego moralną nieświadomość. Aranżując śmierć Uriasza Hetyty w celu dostosowania sytuacji i lepszego ukrycia swojej seksualnej relacji z jego żoną, Batszebą, Dawid próbował kontynuować życie i karierę, zasłaniając się brakiem świadomości głębokiej rozwiązłości swego zachowania. Natan wkracza z niechcianym, oświecającym słowem, które okazuje się, mimo wszystko, decydujące dla zdrowia tak króla, jak i jego królestwa. Opowieść Natana o bezlitosnym bogaczu i jego niepotrzebnej kradzieży baranka należącego do biedaka wywołuje gniew Dawida, nim zdaje sobie on sprawę, że prorok pokazuje mu lustrzane odbicie tego, jak sam potraktował Uriasza. To, co apokaliptyczne, nie będzie nikomu schlebiać, uprzywilejowywać potężnych albo winszować nam szczerych intencji, lecz oświetli to, co ciemne. Będzie namiętnie odsłaniać. Sprawi, że przejrzymy.
Nagle świat i rola, jaką w nim pełniliśmy, stają się zupełnie inne. To, że zaczynamy zdawać sobie sprawę, co się dzieje, spada na nas z taką siłą, że wszystko ulega odnowie. W taki właśnie sposób tego typu opowieści (a przede wszystkim przypowieści Jezusa) działały według N.T. Wrighta od zawsze: Zapraszają słuchaczy do nowego świata, i onieśmielają ich, by uczynili go swoim własnym, by spojrzeli na swój codzienny świat przez jego pryzmat, z wewnątrz tego układu punktów odniesienia. Walka o zrozumienie przypowieści to walka o narodziny nowego świata (…).
W tym momencie to, według jakich preferencji zgromadziłem omawiane przykłady pod parasolem apokaliptyki, powinno być oczywiste. Wedle mojej wiedzy pozostałem wierny uczonemu konsensusowi dotyczącemu definicji apokaliptyki jako gatunku literackiego. Rozszerzę jej zasięg, wskazując obecność charakterystycznego, apokaliptycznego impulsu w określonych przykładach z literatury i, z braku lepszego terminu, kultury popularnej. W ostatnim rozdziale tej książki rozepnę parasol jeszcze szerzej, opisując apokaliptykę jako szczególny rodzaj spojrzenia na świat i życia w nim (…).
Niniejsza praca jest skoncentrowana na wszelkiego rodzaju przekazach, które uwydatniają, ujawniają moralne bankructwo naszych wyobrażeń lub są pamfletem na nie, drażniąc nas w taki sposób, byśmy uzyskali lepszy sposób patrzenia na życie w świecie. W swoim pełnym determinacji gniewie wobec czułostkowości i jej zagrożeń Flannery O’Connor jest najprawdopodobniej najlepszym przykładem tego, jak Tak i Nie (tzn. afirmacja stworzenia i sprzeciw wobec kształtu otaczającego nas świata – przyp. tłum.) mogą się zbiegać. Jako samoświadomi praktycy tego, co apokaliptyczne, miejmy w pamięci jej przykład, rozpatrując apokaliptyczne cechy społecznej satyry w Simpsonach, jak również humor i liryczny protest obecne w muzyce Radiohead czy Becka. Rozrywka i poważny kulturowy komentarz, jak zobaczymy, nie wykluczają się wzajemnie, a spojrzenie na Truman Show, Matrix czy filmy braci Coen przez okulary Flannery O’Connor mogą nam pomóc zacząć dostrzegać apokaliptyczny wysiłek w pozornie zaskakujących rejonach.
Bez pomocy O’Connor jesteśmy skłonni do odrzucania, jako niepotrzebnie wypośrodkowanego, ambiwalentnego tonu niektórych spośród najbardziej wartościowych artystycznych ekspresji. Można nawet stwierdzić, że bez pewnej dozy ambiwalencji nie ma apokaliptyki.
Mając w głowie to kryterium, możemy bardziej docenić poezję i prozę Czesława Miłosza, który potrafi jednym tchem sławić Amerykę jako dom odważnych, nieugiętych obrońców ludzkiej godności i od niechcenia czynić aluzje, że jest Bestią opisaną w Apokalipsie. W jego i naszym kontekście historycznym pisarstwo Fredericka Douglassa uderza nas swoją apokaliptyczną siłą. Rozbiera założenia właściwe swoim czasom za pomocą narzędzi, które w jego czasach zdawały się nie mieć racji bytu poza jego czaszką, podobnie jak przyszłość w wypadku orwellowskiego Winstona Smitha. Apokaliptyka zajmuje się opowieściami wykluczonych oraz zawstydzającymi faktami z historii. Odrzuca to, że niewiedza jest błogosławieństwem, podkreśla, że prawda wyjdzie na jaw. Apokaliptyczna moc słów prawdy jest siłą napędową Informatora Michaela Manna oraz Quiz Show Roberta Redforda. Odsłonięcie świata podziemia (pozostającego poza zasięgiem wzroku strażników) jest głównym zadaniem Niewidzialnego człowieka Ralpha Ellisona, podczas gdy śledcza proza Rudy’ego Wiebe’a w The Temptations of Big Bear zdaje się odtwarzać rozdział z historii rdzennych Amerykanów poprzez pryzmat słów Baranek zabity jest godzien (Ap 5,12 – przyp. tłum.).
Podczas gdy dyspozycyjny pop i ballady w stylu „jak trudno być mną” dominują na falach radiowych, demaskowanie starego i inicjowanie nowego wydaje się główną wizją twórców takich jak Fela Kuti, Bob Marley i Bruce Cockburn. Hip-hop, który często traktuje kobiety pogardliwie, uromantycznia przemoc i celebruje materialny dostatek jako szczyt sukcesu, w dużej mierze odstąpił od swojego apokaliptycznego pierworództwa, ale Blackalicious, Jurassic 5, Lauryn Hill i Beastie Boys są inspirującymi wyjątkami. Na ten moment tak zwany przemysł country jest zjawiskiem zbyt smutnym, by bardziej się w nie zagłębiać, ale pozostają zawsze Johnny Cash, Nick Cave, Bruce Springsteen, Victoria Williams, Tom Waits i, na swój przekraczający granice gatunków, autor piosenek z prawdopodobnie najbardziej bezbłędnym rozeznaniem moralnym na ekranie swojego radaru, Elvis Costello. Nie mówiąc o pochwałach dla Boba Dylana.
Jest to tylko miniaturowy szkic, w żadnym wypadku niewyczerpujący, nie chciałbym jednak pominąć apokaliptycznej mocy performance’u, której pionierem był Charlie Chaplin, a przedstawicielami tacy artyści jak Andy Kaufman i Laurie Anderson, których medytacje wzywają nas do głębszego zrozumienia naszych słów i czynów, ich konsekwencji i naszej transcendentnej śmieszności. Epifanie te są nadal obecne w pracy Iry Glassa i jego kohort w This American Life, emitowanego w National Public Radio, którego cierpliwie tworzone historie pozwalają nam wyobrazić sobie życie, począwszy od telemarketerów, przez porywaczy, po ewangelistów, w duchu odroczonego sądu. Myślę również o pracy Michaela Moore’a i ministerstwie kulturalnej rewolucji, jakim jest magazyn Adbusters. Wszystko to, a nawet więcej, występuje też ewidentnie w niemal wszystkim, co otrzymujemy od R.E.M. i U2.
W naszych czasach większość tego, co uchodzi za rozrywkę, służy koniec końców temu, co rosyjski reżyser Andriej Tarkowski określa jako totalną destrukcję w ludzkiej świadomości wszystkiego, co ma coś wspólnego z poczuciem piękna. Jako że nie aspiruje do powołania innego niż czarowanie widza wystarczająco długo, by coś mu sprzedać, kultura medialna okalecza ludzkie dusze, tworząc bariery między człowiekiem a kluczowymi pytaniami dotyczącymi jego egzystencji, jego samoświadomością jako bytu duchowego. Doświadczenie filmu Tarkowskiego jest trudne do opisania, lecz, tak jak dzieła Wima Wendersa czy Mike’a Leigh, w jakiś sposób przywraca zakłopotanie, które narasta, gdy zostajemy skłonieni do głębszego (po spojrzeniu na nowo) patrzenia na świat. Apokaliptyka specjalizuje się w przywracaniu nam wizji świata i żyjących w nim ludzi jako w cudowny sposób nieprzejrzystych. Gdy tracimy z oczu tę nieprzejrzystość, przestajemy dobrze widzieć. Jak zauważył C.S. Lewis, gdybyśmy byli w stanie zobaczyć istotę ludzką, jakąkolwiek istotę ludzką we właściwej jej transcendentnej chwale i nieskończonej wartości, bylibyśmy kuszeni, by paść z uwielbieniem na kolana (…).
James Joyce ukazywał rolę artysty jako swego rodzaju kapłana, który potrafi przemienić pozornie przyziemny codzienny chleb pospolitego doświadczenia w promieniujące ciało nieprzemijającego, nieskończonego życia. Coś z tej przemiany jest obecne w każdym z przykładów, które rozpatruję w niniejszej książce. Dla myślących w sposób apokaliptyczny podobne transformacje są zawsze w toku, bez względu na to, czy zadają sobie w danym momencie trud skupienia uwagi, czy nie. Nasza gorączkowa aktywność gromadzenia i błędnych pomiarów, za pomocą której porządkujemy naszą egzystencję i którą nierozumnie nazywamy interesownością, zostaje ukazana jako głupia i krótkowzroczna w świetle apokaliptycznej sztuki, która odsłania sedno sprawy: królestwo tego świata staje się Królestwem Bożym i nie zależy to od naszego uznania lub wierności mu w naszej przeładowanej teraźniejszości. Tak czy owak nadchodzi. Jest, nadeszło i ma nadejść. Mamy przywilej patrzenia, modlenia się i dostrzegania w chwalebnym międzyczasie, w szczególności w najmniej spodziewanych zakątkach. Wyobrazić sobie na nowo teraz jest naszym zadaniem i rozkoszą. Przyjrzyjcie się uważniej. To jest na wyciągnięcie ręki.
Tekst jest fragmentem rozdziału książki Everyday Apocalypse: The Sacred Revealed in Radiohead, The Simpsons, and Other Pop Culture Icons, skróty i tytuł pochodzą od redakcji. Publikacja za zgodą wydawnictwa Brazos Press/Baker Publishing Group z dnia 29 października 2014 roku oraz autora. Wszystkie prawa wydawcy zastrzeżone. Tłum. L. Zaborowski.
David Dark – amerykański pisarz, ostatnio wydał The Sacredness of Questioning Everything. Wykładowca na Uniwersytecie w Belmont oraz w więzieniu dla kobiet stanu Tennessee. Mieszka w Nashville.
Tekst pochodzi z kwartalnika “Fronda Lux”, nr 73.