Jakub Moroz: Chwała pięknu oraz brzydocie! Chwała Panu!

By dostrzec wszechobecną Chwałę, wystarczy tylko nieco bardziej wyostrzyć wzrok, nieco inaczej nastroić zmysły, zrozumieć, że Boskie Piękno odnaleźć można niekiedy tam, gdzie najmniej się tego spodziewamy.

Estetyka i teologia – kiedy zestawić te słowa ze sobą, zwłaszcza w kontekście współczesnego życia artystycznego, to mogą się one wydać pojęciami biegunowo niemal przeciwnymi. Zwykło się sądzić, że dzisiejsza sztuka szerokim łukiem omija religię, chyba że chodzi o prowokację lub bluźnierstwo, zaś teologia już w oświeceniu, albo i nawet na samym progu epoki nowożytnej, odseparowała się od coraz bardziej zsekularyzowanej, obcej doświadczeniu sacrum, dziedziny doznań estetycznych. W tym miejscu przywołuje się zwykle z jednej strony postromantyczną ideę „sztuki dla sztuki”, a więc najdalej, jak tylko można sobie wyobrazić, posuniętą autonomizację twórczości artystycznej, jej uniezależnienie względem wszystkich, w tym religijnych, funkcji społecznych, z drugiej zaś kierkegaardowską formułę „religijnego stadium życia”, czyli egzystencji dojrzałej, opartej na intensywnej wierze w Boga i przeciwstawionej, w myśli duńskiego filozofa, „stadium estetycznemu”, skupionemu na pielęgnowaniu form i szukaniu egoistycznych przyjemności. W pewnym sensie intuicję wyrażoną w obiegowej opinii, kontrastującej ze sobą religii i nowoczesnej sztuki, można uznać za trafną. Przez swój nadmiernie generalizujący charakter przynosi ona jednak więcej szkody niż pożytku, utrwalając stereotyp o rzekomo nieusuwalnym rozstaniu wymienionych dziedzin życia. Gdy bowiem nieco bardziej wnikliwie przyjrzeć się omawianemu zagadnieniu, to okazuje się, że za fasadą wzajemnej obcości nieoczekiwanie odkryć można wiele zbieżnych dążeń oraz tęsknotę za wzajemną bliskością zarówno sztuki i religii, jak i estetyki oraz teologii.

Wina artysty, wina teologa

By jednak natrafić na owe zbieżności i rozsądnie podążyć ich szlakiem, należy najpierw uzbroić się w odpowiednie narzędzia oraz ominąć te z dróg, które z pewnością nie wiodą do poszukiwanego celu. Chrześcijańscy krytycy zsekularyzowanej kultury nowoczesnej winą za jej odejście od religii obarczają niekiedy wyłącznie artystów i ich dzieła. Warto jednak przyjrzeć się również błędom leżącym po stronie refleksji teologicznej. Za jedno z najbardziej niefortunnych, a zarazem najsilniej i – w perspektywie historycznej – najdłużej obecnych, podejść do problemu można by uznać to zapoczątkowane w refleksji teologicznej przez protestancką reformę. Najwidoczniejszą, choć może dlatego też najbardziej powierzchowną jej oznaką stał się luterański, a jeszcze bardziej kalwiński, ikonoklazm, dosłownie wymiatający wnętrza świątyń z obrazów i rzeźb, nierzadko nieufnie podchodzący też do rozbudowanych form muzyki religijnej (wystarczy przypomnieć choćby, jak wielkie problemy ze strony liderów lipskiej gminy wyznaniowej miał J. S. Bach z ułożoną przez siebie „Pasją wg św. Jana”!). Za zewnętrznymi objawami ikonoklazmu stała oczywiście głębsza przyczyna, lokująca się w polu refleksji teologicznej. Jej sedno leżało, jak się zdaje, w stosunku Stwórcy do stworzenia. Otóż, według nauczyciela z Wittenbergi, między Bogiem a światem istnieje nieprzekraczalna przepaść, wyrażająca się w braku jakiejkolwiek analogii między bytem Bożym a bytem stworzonym. Naczelną formą objawiania się Boga było w tym świetle zbliżanie się do świata sub contrario, w formie sprzeczności.

Pierwszą i najważniejszą z owych sprzeczności jest zgorszenie Krzyża – absolutna nędza, skrywająca absolutną potęgę. Bóg to Deus absconditus, nie tyle odsłaniający się w swym stworzeniu i dziele zbawienia, ile raczej ukrywający swą Boską doskonałość przed rozumem, a tym bardziej przed zmysłami człowieka. Jako niepojmowalny, okazuje On swą mądrość w głupocie, prawdę w postaci kłamstwa, swoją wolę w grzechu, łagodność i miłosierdzie w wiecznym gniewie, sprawiedliwość w ubóstwie, potęgę w słabości, zwycięstwo w przegranej Krzyża. Kontakt z Nim, całkowicie Innym, a także z Jego nieodgadnienie suwerenną wolą musi przyprawiać o bojaźń i drżenie. Z tych też powodów, jak pisał niemiecki reformator, „teologiem godnym tego imienia nie jest ten, kto niepoznawalne w Bogu chwyta rozumem poprzez rzeczy stworzone, ale ten, co poznawalne i plecy Boże (visibilia et posteriora Dei) pojmuje przez cierpienie i krzyż”. I żadna racjonalna refleksja nad skomplikowanymi, neoplatońskimi drabinami wznoszących się bytów lub nad arystotelesowską teologią naturalną nie doprowadzi stworzenia do swego Stwórcy. Taka wizja Bożej obecności neguje oczywiście średniowieczną zasadę odczytywania zdań, zapisanych przez Najwyższego na kartach dwóch ksiąg: księgi Pisma i księgi natury, a raczej silnie przesuwa uwagę wierzących z księgi natury na księgę Pisma i obecne w niej Objawienie z centralnie wpisanym w nie skandalem Krzyża.

Luterska nieufność

Widać w tym głęboką nieufność Lutra względem greckiej filozofii, jako pogańskiej refleksji, niezdolnej dosięgnąć Bożej prawdy. Ukryta w sprzecznościach mądrość Jerozolimy, w racjonalnym świetle Aten jawi się jako mrok głupoty i nierozumu, zaś – przeciwnie – ateńskie sztuczki ratio w dziwnym, oślepiającym rozum świetle Świętego Miasta, nie są zdolne przedrzeć się przez paradoksy Objawienia. By w labiryncie uliczek Jerozolimy odnaleźć drogę do Chrystusa, potrzebna jest sama wiara. Żądać czegoś więcej byłoby uzurpacją i czystym aktem pychy. Racjonalna teologia średniowiecza jawi się tu niczym pigułka uspokajająca, łagodząca skandal Krzyża i odbierająca doświadczeniu bojaźni Bożej cały radykalizm. Dlatego też Luter skierował ostrze swej polemicznej refleksji w kierunku scholastyki, opartej na greckiej filozofii, a swą pracę postrzegał jako oczyszczanie Bożego  z naleciałości pogańskiej nauki, nałożonej na Słowo przez myślicieli poprzednich wieków. Zanegowana została w ten sposób patrystyczna teologia zaślubin między Bogiem a stworzeniem, a także scholastyczna doktryna analogia entis, analogii bytu pomiędzy Bogiem a światem – doktryna, zgodnie z którą kontemplacja dzieła stworzenia prowadzi bezpośrednio do Stwórcy. Zdaniem Lutra, owszem, świat głosi chwałę Boga, ale człowiek po grzechu pierworodnym nie jest już w stanie usłyszeć owej muzyki sfer. Teolog ten pisał, że z powodu pierworodnej winy „nie jesteśmy nawet godni słyszeć śpiewu ptaków i chrząkania świni”. W kazaniu na 12. niedzielę po Trójcy Świętej z 1538 roku mówił zaś: „Nie usłyszymy, nawet gdy cały świat i całe stworzenie będą wołać i gdy Bóg będzie się przez nie do nas zwracał”. W konsekwencji odrzucenia greckiego dziedzictwa odtrącona została również koncepcja integralnego związku prawdy, dobra i piękna, a ostatnia z tych idei straciła niemal swą metafizyczną sankcję. Prawdy Boga i Jego niepojętego Dobra nie można było połączyć już więcej z pięknem, gdyż chwała Boża nie odsłaniała się w urodzie kosmosu, ale – paradoksalnie i tylko za pośrednictwem oglądu wiary – w Krzyżu i poniżeniu Syna Bożego. Dlatego też protestantyzm zanegował w zasadzie kontemplację przyrodzonego, zmysłowego piękna jako drogę zbliżania się do nadprzyrodzonego Piękna Boga. Stąd też późniejsze, tak silne np. u przywołanego już Kierkegaarda, skontrastowanie ze sobą domeny estetyki i religii. Jak nietrudno odgadnąć, zaciążyło ono również na stosunku teologii do sztuki. Uwiąd refleksji nad metafizycznie pojętym pięknem miał istotny wpływ na coraz mniejsze zainteresowanie, jakim teologowie, również katoliccy, zaczęli darzyć twórczość artystyczną.

Teologia odestetyzowana

Gdy w XVIII w. wykuwa się estetyka jako odrębna subdyscyplina filozoficzna, nie towarzyszy jej wzrost zainteresowania dziełami artystów ze strony teologów. Tak jakby nowoczesny proces powstania sztuki jako autonomicznej dziedziny rzeczywistości nie został przez teologię w ogóle zauważony, a sama twórczość nie mogła stać się pełnoprawnym locus theologicus. Inną, nieco paradoksalną konsekwencją „odestetyzowania teologii” stało się jej XIX-wieczne „przeestetyzowanie”, dokonane przez artystów i myślicieli romantyzmu. W wyniku, jak się zdaje, zapomnienia o metafizycznej tradycji rozmyślań nad pięknem Boga i jego ziemskimi odblaskami, w swej próbie apologii chrześcijaństwa, Chateaubriand zwrócił się wyłącznie ku naturalnym, efektownym i głównie zmysłowym aspektom estetyki teologicznej, zamieniając ją – jak celnie zauważa H. U. von Balthasar – na estetyczną teologię, powierzchownie ograniczoną do charme’u dostojnych, liturgicznych szat, tajemniczej atmosfery mrocznych, klasztornych wnętrz i – przyprawiających o poetycką egzaltację – cudowności łacińskich modlitw. Nie był to jednak tryumf teologii, ale raczej modnego wówczas gotycyzmu. Następny wiek w okrutny sposób zakwestionował ten typ religijno-estetycznego humanizmu, który w próbie objęcia i wysłowienia niezgłębionej Chwały Bożej zatrzymał się przed straszliwymi doświadczeniami Auschwitz i Kołymy. W obliczu katastrofy XX w. humanistyczna koncepcja ludzkiego i kulturowego piękna chrześcijaństwa, choć ubrana w zbroję średniowiecznego rycerstwa, nie wytrzymała próby tragicznych doświadczeń. Chrześcijaństwo XIX-wiecznych estetów stawało bezradne wobec grozy historii XX stulecia, a sztuka przez nich stworzona wydawała się odtąd naiwnie kolorowym mirażem. Inną słabość romantycznej wizji Bożego piękna pokazują losy twórczości Nazareńczyków, których malarstwo miało być powrotem do prawdziwie uduchowionej sztuki wieków średnich, a stało się niestety przesłodzonym kiczem, zalewającym dziś kaplice oraz sklepy z dewocjonaliami w postaci niezliczonych reprodukcji i przeróbek.

Pomost między Stwórcą i stworzeniem

Prawdziwym odnowicielem estetyki teologicznej, po wiekach banicji i niefortunnych powrotów, stał się Hans Urs von Balthasar, autor monumentalnej „Chwały”, kilkutomowego dzieła poświęconego pojęciu piękna jako atrybutu Boga. Balthasar nie tylko stworzył własną religijną koncepcję piękna, ale też poszukiwał modeli estetyki teologicznej u innych myślicieli chrześcijańskich, takich jak: św. Augustyn, Pseudo-Dionizy, Anzelm czy Bonawentura. Sporo miejsca w rozważaniach szwajcarskiego twórcy zajmują sami artyści, którzy – po reformacyjnym wygnaniu estetyki z teologii – najpełniej potrafili na powrót zawiązać zerwaną nić relacji z pięknem. Wśród postaci o największym znaczeniu dla nowożytnej refleksji nad Bożą Chwałą Balthasar wymieniał m.in.: Dantego, G. M. Hopkinsa i Ch. Peguy. Sam szwajcarski teolog twórczo nawiązał do scholastyki, próbując ponownie przerzucić pomost między Stwórcą a stworzeniem. Pisząc o stworzeniu, przywrócił pojęciu analogia entis należne miejsce. Chodzi zarówno o zjawiska przyrody i kosmosu, jak i o ludzką kulturę rozumianą jako zwierciadło odbijające Chwałę Stwórcy, jak i ziemskie piękno jako uczestniczące w Pięknie Boga. Teologia katolicka zbliżyła się w ten sposób do judaistycznej teologii stworzenia, akcentującej przygodny byt jako dar Boga. Owym darem dla świata ma być jednak przede wszystkim w chrześcijaństwie postać Mesjasza, Chrystusa, w którym piękno Boże dokonało zaślubin z ludzką naturą. Kluczową kategorią estetyki teologicznej Balthasara jest pojawiające się tu, a zaczerpnięte od Goethego, pojęcie postaci. Bóg chrześcijaństwa to nie żaden bezpostaciowy, panteistyczny absolut, ale Bóg-człowiek, Chrystus, objawiający siebie oraz Ojca w konkretnej, ziemskiej postaci i zakładający następnie upostaciowioną w historycznej formie wspólnotę Kościoła. Pojęcie postaci w swym nacisku na dostrzeżenie wartości jednostkowych, konkretnych form istnienia, przeciwstawia się oświeceniowemu racjonalizmowi, sprowadzającemu każdy partykularyzm historyczny i kulturowy do ogólnych praw dziejów lub natury. Uniwersalizm chrześcijaństwa nie jest bowiem, likwidującym wszelkie przygodności, uniwersalizmem nowoczesnego rozumu. Patrzenie przez pryzmat postaci to pochylanie się nad każdym jednostkowym bytem z czułością i troską nieznaną tym, którzy cenią sobie wyłącznie ogólne klasyfikacje. Teolog podąża tu za swoim Panem, który zgodził się wcielić w konkretnych i niewiele znaczących z punktu widzenia mocarstwowej historii politycznej świata, realiach czasowo-geograficznych.

Zarazem, choć postać Chrystusa ma kluczowe znaczenie w refleksji Balthasara, to Jego przyjście na świat zostało poprzedzone wiekami poszukiwań ludzkości, które można uważać za antycypację Objawienia. Dlatego szwajcarski teolog nie odrzuca mitycznego ani filozoficznego dziedzictwa ludzkości, włączając je w obszar projektu estetyki teologicznej. Już u Homera i tragików, nie mówiąc o dziedzictwie greckiej myśli filozoficznej, można bowiem odnaleźć wiele intuicji o boskim pierwiastku rzeczywistości oraz obecnej w stworzeniu Boskiej Chwały. W opisywaniu preteologicznej estetyczności u starożytnych, Balthasar nie skupia się zresztą tylko na doświadczeniu radosnego kontaktu z sacrum. Wystarczy przypomnieć tragiczną twórczość Greków, przynoszącą obrazy cierpienia, które teolog z Bazylei traktuje jako swoistą prefigurację Pasji Chrystusa. I to właśnie w postaci Chrystusa, będącej archetypem wszelkiego piękna, wydarza się najbardziej niesamowity dramat Chwały. W Jego osobie wzór i najdoskonalsze wcielenie piękna dobrowolnie wydaje się na oszpecenie i zakrycie swej wspaniałości w męce i śmierci. Jak wstrząsająco opisuje to Izajaszowa „Pieśń o Słudze Pańskim” (Iz 52, 13 – 15, 53, 2 – 3): „(…) nieludzko został oszpecony Jego wygląd / i postać Jego była niepodobna do ludzi”. „Nie miał on wdzięku ani też blasku, / aby na niego popatrzeć, / ani wyglądu, by się nam podobał. / Wzgardzony i odepchnięty przez ludzi, / Mąż boleści, oswojony z cierpieniem, jak ktoś przed kim się twarz zakrywa, / wzgardzony tak, iż mieliśmy go za nic”. Pasja Syna Człowieczego nie zaprzecza jednak pojęciu piękna, ale przenosi je na inny, wyższy poziom. Dobrowolne ogołocenie, kenosis Chrystusa staje się paradoksalnie znakiem jego piękna duchowego, emanującego z miłości, która prowadzi do ofiary i oddania życia „za wielu”. W ten sposób można powiedzieć, że antyczna triada Piękna, Dobra i Prawdy znajduje w postaci Chrystusa i w samym dramacie zbawienia swój najdoskonalszy wyraz.

Boża Chwała w ludzkiej brzydocie

Z teologii estetycznej Balthasara i przywołanych przez niego autorów płyną ważne wnioski dla myślenia o związkach sztuki z chrześcijaństwem. Po pierwsze, rozważania mistrza XX-wiecznej teologii niepomiernie dowartościowują sztukę i sferę doznań estetycznych, z całym jej postaciowym partykularyzmem, jako jedną z pełnoprawnych dróg zbliżania się do Boga. Idąc jednak dalej, można powiedzieć, że refleksja szwajcarskiego autora rewolucyjnie wywraca popularne sądy na temat sztuki religijnej. Jądrem owej inwersji staje się nauka o kenozie Chrystusa. Skoro Chwała Boża objawia się również w Krzyżu, to – odwrotnie niż czynił to ruch romantyczny z Chateaubriandem na czele – w poszukiwaniu Bożego oblicza nie wolno zatrzymać się na konwencjonalnych i tylko ziemskich wyobrażeniach piękna, harmonii czy wzniosłości. Boska epifania nieoczekiwanie może pojawić się w ludzkiej brzydocie i niskim rejestrze estetycznych jakości. Jeśli Chrystus zstąpił na ziemię, biorąc na siebie grzech świata, i ogołocił się aż do niepojętego opuszczenia przez Ojca („Boże, mój Boże, czemuś mnie opuścił?”), to Pana można odnaleźć w najbardziej nawet mrocznym i „infernalnym” doświadczeniu, jakie prezentuje sztuka. Rzuca to inspirujące światło zwłaszcza na twórczość zrodzoną z doświadczenia bankructwa nowożytnego humanizmu, które stało się udziałem artystów, uczestników XX-wiecznych „katastrof historii”.

Warto przypomnieć tu jeszcze, że – jak zauważa wielki historyk literatury E. Auerbach – chrześcijaństwo już u samych swych początków w zasadniczy sposób naruszyło kanony sztuki starożytnej, kiedy opowieść o Synu Bożym, a więc najdoskonalszym typie bohatera – umieściło w ramach Ewangelii, czyli narracji nieuczonej, spisanej przez ludzi bez żadnego przygotowania pisarskiego. Rozpowszechnienie chrześcijaństwa zatrzęsło w ten sposób podstawami antycznej teorii stylów literackich. Podobnie rzecz się miała w dziedzinie przedstawień wizualnych, w których dotychczasowy znak hańby i skrajnego poniżenia – krzyż – stał się insygnium Króla Wszechświata.

Symbole niepodobne

Inna jeszcze droga ku przewartościowaniu stosunku chrześcijan do sztuki wiedzie przez teologię apofatyczną. Otóż Dionizy Areopagita w traktacie „Hierarchia niebiańska” proponuje, by w mówieniu o rzeczach Boskich, niepojmowalnych dla rozumu posługiwać się tzw. symbolami niepodobnymi, czyli znakami zmysłowymi lub językowymi, które – niekiedy w rażący wręcz sposób – nie przystają do wyrażanej, duchowej treści, bo opierają się na figurach niskich lub nawet niestosownych. „Jest bowiem rzeczą prawdopodobną – pisze myśliciel – że bardziej wzniosłe symbole mogłyby wytworzyć u niektórych błędne mniemanie, że substancje niebiańskie są jakimiś istotami ze złota i świetlistymi mężami, promieniejącymi blaskiem i urodą, odzianymi w przebogate szaty i pałającymi ogniem nieczyniącym szkody lub że posiadają różne inne podobnie piękne kształty i atrybuty, którymi posługuje się teologia dla zilustrowania niebiańskich intelektów.

Ażeby ocalić od tego rodzaju niebezpiecznych zapatrywań tych, którzy nie pojmują, że istnieje coś wyższego od piękna rzeczy widzialnych, wzniosła mądrość świętych autorów Pisma nabożnie zniżyła się do tych niedorzecznych i niepodobnych przedstawień nie po to, żeby te szpetne obrazy pociągały ku sobie materialną stronę naszej duszy, trwale ją zadowalając, ale żeby pobudzić duchowo tę jej część, która pożąda rzeczy wyższych, i wznieść ją, właśnie poprzez samo grubiaństwo tych figur, do góry, czyli takim sposobem, w którym porównywanie tych niebiańskich i boskich zjawisk, do tak szkaradnych rzeczy, nawet ludziom tkwiącym w więzach materii, nie wydaje się czymś ani uprawnionym, ani też prawdziwym. Z drugiej strony, musimy także o tym pamiętać, że nie ma nawet jednego wśród bytów, który by zupełnie nie uczestniczył w pięknie. Prawdziwie bowiem mówi Pismo, że „wszystko jest bardzo piękne”. Strategię Dionizego można opisać, odwołując się do terminologii J.-L. Mariona, który mówi, że sztuka prawdziwie religijna to „ikony”, różniące się od „idoli” w tym, że nie skupiają uwagi na sobie samych, ale – choćby ze względu na swój kenotyczny brak ziemskiego piękna – odsyłają do duchowego wymiaru rzeczywistości.

Jak – mam nadzieję – wynika z powyższych rozważań, religia dysponuje wciąż ogromnym potencjałem narzędzi i refleksji, zdolnych przywrócić sztuce jej metafizyczny horyzont. I wcale nie musi przy tym odwoływać się do twórców otwarcie przyznających się do chrześcijańskiego światopoglądu lub zanurzonych w tradycyjnych konwencjach przedstawieniowych. By dostrzec wszechobecną Chwałę, wystarczy tylko nieco bardziej wyostrzyć wzrok, nieco inaczej nastroić zmysły, zrozumieć, że Boskie Piękno odnaleźć można niekiedy tam, gdzie najmniej się tego spodziewamy. Ale czyż niespodziewane olśnienie nie jest jednym z imion łaski? Ω

Tekst pochodzi z kwartalnika “Fronda Lux”, nr 68.