Wśród wszystkich sztuk Ionesco Kubuś, czyli Uległość pozwala może najłatwiej uchwycić proces powstawania komedii pisarza – budowanie formalnej struktury, w której wyraża się jego oryginalność. Kubuś nie jest na pewno najlepszym utworem Ionesco; niewątpliwie jednak – najobrzydliwszym. Kaskady kalamburów, wariacki rytm, oszołamiająca biegłość techniczna nie mogą – i wcale nawet nie chcą – przysłonić ohydy, którą zieje romans Kubusia z trójnosą Robertą zakończony ogólnym przykucnięciem i bydlęcym jazgotem rodziny. „Wszystko to powinno wywoływać niesmak i obrzydzenie” – powiada Ionesco. Vis comica utożsamia się pod koniec sztuki z obscenicznością; poczucie absurdu, pozbawione niemal metafizycznej godności, śmierdzi brudnym i zmiętoszonym łóżkiem; nigdzie pisarz nie obnaża bezceremonialniej swoich natręctw i nigdzie też bardziej się od swych natręctw nie oddala, unieruchamiając je w mętnym i martwym świetle scenicznych reflektorów. Kubuś może więc zostać rozpatrzony jako egzorcyzm, wyłaniający i odtrącający co plugawsze wewnętrzne potwory, które – w tym przynajmniej stężeniu – nie ukażą się więcej w teatrze Ionesco.
Inne teksty z miesięcznika LUX 7/8 (2021) RUMUNIA
Jeżeli, mówiąc o sztuce równie paskudnej, użyć wolno słowa „synteza”, nasuwającego, bądź co bądź, myśl o zgodzie i harmonii… to powiedzmy, że Kubuś łączy – niepostrzeżenie, a więc harmonijnie – językową groteskę Łysej śpiewaczki i ślepy dynamizm Lekcji, ukierunkowany również napięciem seksualnego pożądania. Rodzina Kubów, debatująca nad przyszłością syna, nie różni się szczególnie od Smithów i Martinów Śpiewaczki: tyle tylko że angielską powściągliwość zastąpiło francuskie gadulstwo i cielesny bezwstyd. I tu, i tam słowa przestały cokolwiek znaczyć, zatarta została – właśnie za sprawą wyobcowanego i zużytego języka – wszelka możliwość porozumienia: ludzie nie mówią, ale „są mówieni” przez wszechogarniający frazes. Ionesco nieraz komentował twórcze olśnienie, które umożliwiło napisanie „tragedii języka”, jak lubił nazywać Łysą śpiewaczkę. Sprowadza się ono do odkrycia, że mowa nie jest wyrazem, ale więzieniem człowieka: ludzie są ofiarami słów. Teatralne „charaktery” zlikwidował Ionesco nie psychologicznie, ale semantycznie niejako: nie bawiąc się w udowadnianie, że stanowią przypadkową sumę wrażeń, impulsów i okoliczności, wykazał, że nie potrafią się wypowiedzieć inaczej niż za pośrednictwem języka, będącego strukturą nieświadomą wprawdzie i uwewnętrznioną całkowicie, lecz zarazem martwą, ponieważ odzwierciedlającą odziedziczone przez jednostkę stosunki społeczne, nie zaś – tej jednostki jedyność i niepowtarzalność. Postacie Śpiewaczki okazały się więc ostatecznie – nieme; frustracja, narastająca w miarę, jak wzmaga się niemożliwość wypowiedzenia, całkowita nieautentyczność, wyładowywała się wrzaskiem, nie sięgając jednak agresji… Można co prawda przypomnieć, że – w pierwotnym zamyśle autora – Śpiewaczka miała się kończyć wtargnięciem Ionesco, który by ze sceny wymyślał i groził publiczności[1] . Finał, jeśli nie skuteczniejszy artystycznie, to na pewno spontaniczny i prawdziwy. Od razu jednak powstało pytanie: jeśli postacie mówią, żeby nic nie powiedzieć, co nadaje mówieniu-niemówieniu porządek, co sprawia, że jesteśmy w stanie bełkotu wysłuchać? Odpowiedź, tkwiąca implicite w Śpiewaczce, była czysto negatywna. Miała ona w istocie dwojakiego rodzaju bohaterów. Najpierw „mowę”, która nie mogła sięgnąć znaczenia, oraz widza, który znaczenia właśnie oczekiwał; inaczej mówiąc, autora, który nie przypadkiem miał w finale wygrażać publiczności, oraz publiczność, w której pamięci istniały sztuki poprzednie, owe niezliczone mieszczańskie komedie, gdzie z rozmówek analogicznych do dysput toczonych na scenie – „coś” jednak wynikało; teraz nie wynikało nic i to było właśnie oryginalnością Śpiewaczki, jej twórczą zasadą. Nigdy nie sprawdzało się lepiej stare powiedzenie, że „spektakl jest na widowni”. Lecz istnieli jeszcze inni „bohaterowie”: państwo Smith, państwo Martin, służąca i kapitan strażaków. Otóż oni, rzekomo żywi na scenie, przeżywali – względem siebie – tę samą niemożliwość porozumienia, którą autor inscenizował przy pomocy przybyłej publiczności. Oni również „grali” określone postacie – przeciętne angielskie małżeństwa; rodzinna kolacja, wizyta przyjaciół miały zostać przedstawione, wystawione wedle reguł właściwego zachowania i przepisów przyzwoitej uprzejmości. Komedię narzucał język, będący miejscem, gdzie człowiek wyobcowuje się na rzecz umownych i martwych już społecznych relacji. Martinowie zaszli już tak daleko, że bez pośrednictwa słów nie umieli rozpoznać w sobie męża i żony. Lecz gdyby widz nie wiedział, że Martinowie są małżeństwem, nie mógłby również śmiać się – czyli rozumieć – dialogu, jaki toczą. Podobnie, gdyby w świadomości postaci nie było wzorów osobowościowych, wytworzonych przez społeczeństwo i utrwalonych w języku, niemożliwe byłyby nawet te zaczątki akcji, te poronne fabuły, z których składa się Śpiewaczka. Samotność nie byłaby straszliwa i śmieszna, gdyby była całkowita i odwieczna – gdyby język kiedyś nie znaczył. Ostatecznie więc porządkiem bełkotu była w Łysej śpiewaczce parodia: parodia mieszczańskiej komedii, uwidoczniona w relacji między autorem a publicznością, parodia stosunków rodzinnych, uwyraźniona w relacjach zachodzących między postaciami obecnymi na scenie.
Możliwy jest jeden tylko stosunek do mowy, w której grzęźnie i rozprasza się znaczenie: szukanie znaczenia. Dlatego brak akcji, będący – jak to się wydaje oczywiste – jedyną akcją Łysej śpiewaczki, wyraża szukanie i oczekiwanie znaczenia; powtórzyć go Ionesco nie mógł pod grozą zupełnego rozkładu formy i nieuchronnej nudy, która czeka w końcu na sarkazm i parodię. Lekcja – gdzie wszyscy, ku wielkiemu swemu zdumieniu, zobaczyli lekcję rzeczywistą – wyciągała więc ze Śpiewaczki wnioski najzupełniej prawidłowe: chociaż słowa, które wymieniają Profesor i Uczennica, nie znaczą właściwie nic, to jednak – przez sam układ swój i rytm – zdradzają możliwość znaczenia innego i niekoniecznie wyższego: sens wyłania się nie z dialogu bezpośrednio, ale z formy, jaką ten dialog przybiera. Wybór wiedzy szkolnej, filologii i arytmetyki, nie był oczywiście przypadkowy: nie wyraża ona w żadnej mierze wnętrza człowieka; wypowiedziana, nie porywa go ani nie obnaża – nie świadczy o niczym. Czemu więc służy? Jest materiałem umożliwiającym pisarzowi odciśnięcie formy, będącej dopiero wyrazem znaczenia. Krytyka mowy nieautentycznej nie prowadzi do zaciemniania czy wręcz masochistycznego likwidowania znaczeń; przeciwnie, ona je dopiero odsłania, we wszelkiej sztuce, a więc także awangardowej… Lecz pracując w materiale tak znieprawionym i stereotypowym, jakim jest język współczesnego społeczeństwa, twórca nie ze słów samych wydobywa znaczenie, ale z ich układu wzajemnego, rytmu i relacji dopiero, a także z pomyłek i wykolejeń mowy: całe partie wywodów Profesora można w Lekcji poprzestawiać lub zastąpić innymi, nie wolno tylko zmienić im tempa i stosunku, słowem – formy dramatycznej. Tylko ona bowiem jest znacząca. Znacząca dla postaci scenicznych – i dla widza. Wiedza Profesora nie jest, w gruncie rzeczy, ani prawdziwa, ani fałszywa; jest tylko, dla działających postaci, całkowicie nieużyteczna. Uczennicy jest zupełnie wszystko jedno, czy język hiszpański narodził się z hiszpańskiego, czy też odwrotnie. O niej samej, podobnie jak o Profesorze, filologia nie mówi nic. Przez analogię: o człowieku nic nie mówią społecznie użyteczne systemy stereotypów (językowych, obyczajowych, intelektualnych). A jednak chce się w nich rozpłynąć, tak jak Uczennica pragnie posiąść doktorat totalny. Spotyka ją kara, kto wie, czy nie zasłużona, ponieważ tylko słowo nowe, autentyczne jest naprawdę potrzebne. A jeśli go znaleźć niepodobna? Pisarz znaleźć je musi, budując na mowie nieautentycznej mowę (formę) autentyczną, odsłaniając ukrytą prawdę paplaniny. Profesor zabił Uczennicę, ale Ionesco napisał sztukę: pierwszy, uwięziony w stereotypie, poddał się władzy instynktu, drugi – dzięki stworzeniu formy – właśnie się z jego władzy wyzwolił. Dlatego że wiedza Profesora była bełkotem, wyraźniej, niczym negatyw, odbiła rzeczywisty sens jego postępowania. Skrytą prawdą mowy nieautentycznej okazał się instynkt poskramiający bohatera, poskromiony przez pisarza. Tylko bowiem przez instynkt (wewnętrzny świat jednostki, ujęty w istotnych impulsach) zdołał pisarz nadać znaczenie i porządek dowolnemu, wymiennemu i przypadkowemu bełkotowi, z którego składała się profesorska „lekcja”.
Kubuś, przynajmniej na początku, przypomina Łysą śpiewaczkę. Postacie – rodzina Kubów – narysowane parodystycznie, odgrywają jakby wobec siebie samych nieznośną i nieudolną komedię. Jak Smithowie „przedstawiali” wzorową angielską rodzinę, tak tutaj ojciec chce prawidłowo odtworzyć rolę surowego a cnotliwego Ojca, narzuconą mu przez obyczajowy stereotyp; matka jest bardziej jeszcze Matką, niż wymaga sytuacja: tkliwa, dobra i czuła, ocieka miłością i zaufaniem do syna; siostra wreszcie, zupełnie świadomie, odgrywa emploi „rozsądnego dziecka”, które, dając przykład bratu, znajduje zawsze wyjście z kłopotów. Wszyscy oni stanowią doskonałe „typy” mieszczańskiej komedii czy po prostu – mieszczańskiego (współczesnego) życia. Czy stanowią? Bezpieczniej powiedzieć: chcą stanowić. Chcą odegrać rolę, którą wyznaczyło im społeczeństwo. Dlaczego? Nie wiedzą. Gdyby zapytać, czemu ojciec tak się stara wcielić w Ojca, matka – zostać doskonałą Matką, odpowiedzieliby zapewne: tak trzeba, tak wypada, tak musi być. Jest to właśnie znak wyobcowania. Wszyscy oni – z wyjątkiem Kubusia samego – zaprzedali już dusze Stereotypowi. Ale zaprzedali nieudolnie: w stereotypie czują się jak w za obszernym ubraniu. W przejęzyczeniach, czynnościach omyłkowych, w nagłym znużeniu i agresywnych wybuchach prześwituje to, co przesłonięte schematem: nuda, zwierzęcość. Wzajemnie upewniają się w aktorstwie, zachęcają i umacniają we właściwej – spodziewanej – roli. Nieraz też z niej wypadają: ojciec z trudem poskramia chęć ucieczki, matka pyta Kubusię, czy może już zemdleć, czy też raczej poczekać do końca aktu. Właśnie rozziew między rolą, jakiej się postacie podjęły, a tym, czym są naprawdę, buduje w Kubusiu parodię: albowiem parodia nie jest niczym innym niż nieudolnie (albo nazbyt dokładnie, co na jedno wychodzi) powtórzonym schematem. Także fabuła Kubusia może zostać łatwo zrozumiana przez odwołanie do parodii: Ionesco powtarza przecież historię doskonale znaną w umoralniającej czy obyczajowej literaturze. Kubuś jest rzeczywiście buntownikiem: rodzina chce go niejako wchłonąć, przywołać do istniejącego porządku. Kartofle ze skwarkami, które uparcie odrzuca, stanowią tylko sygnał konformizmu; podobnie zaklęcie Kubusi („jesteś chronometryczny”), po którym buntownik ustępuje, mogłoby – zdaniem moim – zostać zastąpione innym, równie dowolnym. Można, oczywiście, w kartoflach zobaczyć symbol jałowej przeciętności drobnomieszczańskiego bytowania, a w „chronometryczności” – przypomnienie, że Kubuś, jak wszyscy, musi ulec czasowi. Lecz nędzne to i niekonieczne symbole. Lepiej pamiętać, że treść, jaką niesie mowa nieautentyczna, nie ma u Ionesco istotnego dramatycznego znaczenia: liczy się raczej sama postawa buntu – pokazana paradoksalnie nieruchomością Kubusia – i sceniczny wyraz kapitulacji: to tylko, że Kubuś godzi się cokolwiek powiedzieć. Co, to niemalże obojętne. Wczesne komedie Ionesco to prawie pantomimy, gdzie funkcja słowa została maksymalnie poniżona: o wiele ważniejszy jest gest, ruch, fizyczna obecność słowa, jego natężenie i rytm; znaczenie bywa często zamazane i celowo przypadkowe. Forma dramatyczna kształtuje się w dużej mierze poza dialogiem. Parodia wszakże określa tylko punkt wyjścia, rysuje kanwę fantazji. Ciekawi nie powtórzenie, choćby ironicznie, rewolty i porażki drobnomieszczańskiego synka, ale znaczenie, jakie mu nada Ionesco. Podobnie dosłowność dialogu nudzi, a bawią i interesują pomyłki, wykolejenia mowy. O ile Łysa śpiewaczka zdumiewała natręctwem banału, o tyle Kubuś, w pierwszej zwłaszcza części, frazes nasyca treścią przez potknięcie i przejęzyczenie. „Synu mój, dziecię moje, po wszystkim, cośmy dla ciebie zrobili! – lamentuje matka – Nigdy bym nie uwierzyła, że tak postąpisz”. To tylko parodia. Ale: „Czyżbyś nie kochał ojca, matki, krawatki, siostry, dziadka i babki?”. To już nowe znaczenie: między matką a krawatką nie ma istotnej różnicy. „Ależ wspomnij, mój synu, wspomnij, że karmiłam cię tylko z butelki, że nie zmieniałam ci pieluszek, tak samo twojej siostrze zresztą…” Pomyłka nieprzypadkowa: oczywiście, że ta matka syna nie kocha. Nienawiść do drugiego człowieka wyziera spoza wszystkich – nie tylko matczynych – przejęzyczeń: istotnie, bliźni drażni, uwiera i przeszkadza, póki nie został wchłonięty przez schemat, sprowadzony do swej funkcji społecznej wyłącznie. Dopóki żyje: drażni bowiem samo życie; stereotyp jest zwłaszcza śmiercią. Dziedzina śmierci jest zaś królestwem rzeczy, mowa nabiera ciężaru i nieprzezroczystości kamienia, społeczne stosunki uwierają jak przedmioty, zmieniają się w przedmioty, wcielają w przedmioty, których przerażające rozmnożenie stanowi jedno z najczęstszych natręctw wyobraźni Ionesco. Kojarzy więc on i niejako utożsamia stereotypy języka, potop przedmiotów i ciążenie ku śmierci. Człowiek wyobcowany, zagarnięty i rządzony przez mowę nieautentyczną, przywalony przedmiotami, które oznaczają przecież społeczną machinę – już jest martwy; jedyne, co w nim jeszcze mieszka, to pragnienie „zamordowania” bliźniego, upodobnienia go do rzeczy sobie obojętnej; niechaj i on stanie się trybem tylko, cząstką wielkiego stereotypu! „Mowa- -trawa” ukazuje oficjalne motywacje rodziny, która chce podporządkować Kubusia tradycji; lapsusy i pomyłki odsłaniają nienawiść i wstręt, które to zbożne pragnienie fundują. Ostatecznie, jedynie autentyczne jest w tym światku przejęzyczenie, które sygnalizuje agresję i okrucieństwo; wśród banału i frazesu znaczyć jednostkę może już tylko wykolejenie języka. Jednak w pewnej chwili głupawe kalambury i przejęzyczenia znikają z dialogu. Tam mianowicie, gdzie ustępuje społeczeństwo – rodzina – i miejsce poetyki mowy nieautentycznej zajmuje poetyka obrazów sennych, symbolika podświadomości. Obrazy te są zapewne wstrętne, ale – w przeciwieństwie do familijnej ględy – „prawdziwe”. Jest tak, jakby parodystyczna kanwa fabularna i systematyczne wyszydzanie frazesu utworzyły wklęsłą, negatywną formę, w którą wlać się mogła wewnętrzna treść jednostkowej świadomości. Dopiero teraz Kubuś zdoła wyłożyć swoje racje i Roberta – najskuteczniejsza z pokus wyszykowanych przez społeczeństwo – przeciwstawi mu własne. Istotnie, dotychczas widz poznawał stosunek rodziny do Kubusia i Kubusia do rodziny wyrażony nie tyle słowami (które przecież, inaczej wypowiadane, mogłyby świadczyć o trosce, miłości i przywiązaniu, tyle że wyłożonych anachronicznie i płaczliwie, całkowicie niestrawnie), ile pomyłkami i przejęzyczeniami z jednej, układem scenicznych zachowań z drugiej strony. Teraz zaś zajrzy w Kubusiowe i Robercie wnętrze – a więc w istotne motywacje zarówno buntu, jak i ostatecznej kapitulacji bohatera… jeśli wypada nazwać Kubusia bohaterem.
Groteskowa obrona Kubusia przed ożenkiem – symbolizującym oczywiście podporządkowanie się ustalonemu porządkowi i zajęcie miejsca w pochodzie białej rasy, zgodę na uprzednio wyznaczoną funkcję społeczną, ostatecznie więc, na „racjonalny” stereotyp – zapowiada już jego końcową rezygnację. Czemu bowiem nie zadowala go Roberta I, istota dwunosa, czemu żąda jeszcze brzydszej i pojmuje w końcu za żonę trójrurkową Robertę II? Można oczywiście zobaczyć w odmowie Kubusia tylko wybieg, odruch ambicji i niezadowolenia, ostatni poryw niedoszłego buntownika. Jego postępowanie ma wszakże pospolity sens psychiczny, ten sam dokładnie, który streszcza dziecinne powiedzenie: „Na złość mamie nie zjem ciastka”. Żądając zdecydowanej potwory za małżonkę, Kubuś zdaje się mówić: „Jesteście ohydni i chcecie, żebym był do was podobny. Owszem, zgadzam się, będę okropny i polubię kartofle ze skwarkami; ale nie tak samo okropny, a bardziej jeszcze”. Słowem, przelicytowując żądania rodziny, Kubuś karze się niejako sam, zarówno za to, że ustąpił, jak i za to, że ustąpił za późno i bez przekonania: cierpienie, jakie go czeka, chce jeszcze pomnożyć, będąc sobą tylko w geście samoukarania. Nie rodzinę, ale siebie uznaje już za winnego i godnego kary!… Tak obrzydliwe i groteskowe wydarzenia wstyd właściwie pedantycznie rozważać i łatwo narazić się na zarzut profesorzenia i pimczenia. A jednak trzeba przypomnieć, że w kaprysach Kubusia nie ma nic przypadkowego; że jego postępowanie słucha prostych praw wnętrza, dziecinnego i nieciekawego zapewne… ale jednostkowego; Kubuś, dotychczas milczący i zacięty w ślepym uporze, zaczyna wreszcie istnieć, aczkolwiek istnieć nieszczególnie.
Zostaje sam na sam z Robertą II, która stara się mu przypodobać. Scena uwodzenia jest prawdziwym majstersztykiem. Dziewczyna – podkreśla Ionesco – winna być ohydna i piękna równocześnie, jak sama miłość, która zarówno wabi, jak i przeraża. Roberta gotowa stać się dla Kubusia każdą; jeśli tylko mężczyzna zechce, będzie poważna lub frywolna, leniwa czy pracowita. Wyczuwa jednak prędko, że niedoszły narzeczony chce się sam ukarać, że tęskni za brzydotą i głupstwem, które przyniosą mu ulgę, ponieważ podporządkowują rodzinnym wartościom. Opowiada mu więc starannie kretyńskie historyjki o morskiej śwince, co nosiła małe na czole, o młynarzu, który przez pomyłkę zabił własne niemowlę. Obie przyjmuje Kubuś z zaciekawieniem i entuzjazmem: istotnie, przenoszą one i publiczność, i postacie w dziedzinę snu, będącego obrazową transkrypcją lęku przed macierzyństwem (które kojarzy się z nowotworem) i przed ojcostwem (które zabije w Kubusiu dziecko). Jest trochę tak, jakby na scenie spotykały się dwie podświadomości… Stąd wyznania Kubusia: „Kiedy się urodziłem, miałem prawie czternaście lat. Dlatego mogłem lepiej niż inni zdać sobie sprawę z tego, o co chodziło. Zrozumiałem bardzo szybko. Nie chciałem pogodzić się z moim położeniem. Powiedziałem to jasno i wyraźnie. Odmówiłem kategorycznie […]. W końcu zapewniono mnie, że sposób się znajdzie […]. Słowem, postawiłem ostatnie warunki! Odpowiedzieli, że to się wkrótce zmieni. Że podejmą odpowiednie kroki […]. Żeby mnie ugłaskać, pokazano mi niby łąki, coś w rodzaju gór, kilka oceanów, morskich, oczywiście… jedną planetę i dwie katedry spośród najbardziej udanych. Łąki były całkiem, całkiem… dałem się nabrać! Wszystko było udane… Okłamali mnie. Tak mijały wieki, jeden po drugim!”. Oczywista, że wrogami Kubusia nie są już teraz ci, „których pani zna”, to znaczy rodzina, ale inni, anonimowi przedstawiciele naturalnego porządku rzeczy[2]. Kubuś nie może i nie chce pogodzić się z drobnomieszczańskim bytowaniem, owszem, ale zwłaszcza z dojrzałością: światu dorosłych czegoś brakuje, wszystko w nim jest udawaniem. „Chciałem protestować: nie było już nikogo oprócz tych tutaj… tych, których pani zna. Ale oni się nie liczą. Oszukali mnie. I jak wyjść? Zamknęli drzwi, okna zatkali niczym, wynieśli schody… Przez strych już wyjść nie można, od góry nie ma sposobu […]. Muszę stąd sobie pójść za wszelką cenę. Jeśli nie można strychem, zostaje piwnica… tak, piwnica. Lepiej przejść dołem, niż tu siedzieć”. Roberta odpowiada, że zna wszystkie zapadnie. Ona też wyprowadzi Kubusia z domu – przez piwnicę. Bo ona sama jest – piwnicą.
Symbolikę Ionesco odczytać łatwo… lecz zarazem trudno do końca, ponieważ w psychoanalityczne formuły wpisał on swe własne nadzieje, lęki i interpretacje. Oczywista, że „wyjście przez piwnicę” oznacza wtajemniczenie seksualne; w przeciwstawieniu lotu i grząskości, tak częstym u Ionesco, wyraźnym jeszcze w Głodzie i pragnieniu, można również dostrzec opozycje miłości świętej i świeckiej, miłości jako łaski i jako ciążenia („Nie wiem sam, czy jestem chrześcijaninem, czy nie, człowiekiem wierzącym czy niewierzącym, religijnym czy bezreligijnym, czy jestem, czy nie jestem mistykiem; ale na pewno wychowany zostałem po chrześcijańsku”[3]). Nieszczęściem czy winą Kubusia jest oczywiście to, że nie starał się, mimo wszystko, „wyjść przez strych”, jak to usiłował robić Bérenger czy Jan: dlatego też zostanie skazany na świat przedmiotów, podobnie jak Nowy Lokator, małżeństwo z Amadeusza (gdzie trup puchnący jest zapewne trupem dawnej miłości nieszczęsnego stadła) czy wreszcie Jan w piekielnej gospodzie Głodu i pragnienia po wieki wieków podający potrawy i napoje, które nikogo nasycić nie mogą. W Kubusiu najważniejsze – i najciekawsze – okazuje się sprzężenie płci i śmierci, płci i mieszczańskości: istotnie, Kubuś przejdzie na stronę rodziców, podporządkuje się martwemu światu stereotypów – dzięki erotycznemu wtajemniczeniu, którego dokonuje Roberta II. Odwrotnie niż w całej niemal tradycji literackiej płeć jest sprzymierzeńcem schematu; nie do kraju wolności wprowadza – choćby „czarnej”, jak pisał Artaud – ale zaprzęga do kieratu automatyzmu. Nie wyzwala, ale przykuwa; nie rozpętuje, ale wiąże. Ionesco pokazuje owo „przykucie” i zmechanizowanie świadomości dwojako. Jeżeli dialog – na chwilę tylko, na początku sceny uwodzenia – wydaje się dialogiem istot ludzkich (co podkreślić ma silne światło reflektorów, gasnących później stopniowo), to wkrótce stanie się znowu „automatyczny”, słabo tylko zależny od woli i świadomości człowieka. Znaczenie zostaje zabite przez rytm, który całkiem bezceremonialnie naśladuje rytm stosunku płciowego, podobnie jak w Lekcji. Tyle tylko, że materiałem, gdzie się ten rytm odciska, będzie nie mowa nieautentyczna, jak w scenach poświęconych „społeczeństwu”, ale fantazmaty wyobraźni, wyraźnie związane z archetypowym zasobem obrazowym. Kubuś jest płomieniem, ogniem (nie światłem), jego pożądanie, które spala się w seksualnym żarze – koniem, Roberta II okazuje się – w końcu – wodą, bagnem, moczarem: „Jestem wilgotna… mam naszyjnik z błota… piersi mi się rozpływają, łono moje miękkie, pełno wody w rozpadlinach…” itd. Awersja do płci wybucha z rzadką mocą: „Mój dom jest z gliny. Zawsze we mnie świeżo. Jest tam mech, końskie muchy, ropuchy i karaluchy. Będziemy się kochać pod mokrymi kołdrami… puchnąć z rozkoszy!”. Jak topielcy. Zwierzęta, którymi posługuje się w ceremonii inicjacyjnej Roberta, wszystkie umierają: opowiada o koniu, „który grzęźnie w moczarach, o żywcem pogrzebanym, którego słychać, jak miota się, rży, jak wstrząsa swym grobem, zanim padnie”. W mieście na pustyni „mieszkańcy od dawna nie żyją. Wyschnięte zwłoki leżą po domach”. Słowem, płeć usuwa świadomość i indywidualność. Likwiduje także samą potrzebę znaczenia; taki jest sens końcowej sceny, kiedy to Roberta II wszystkie słowa sprowadza do jednego: „aby określić jakiś przedmiot, jedno tylko słowo, «kot»”. Kubuś, już pogodzony z losem, z wymarłym „miastem swojej przyszłości”, odkrywa, „jak łatwo rozmawiać… I już nawet nie warto”. Autentyczność została więc znowu i tym razem ostatecznie – zastąpiona przez paplaninę: znaczenie wyparowało na zawsze z Kubusiowego światka. Nie ma już mowy jako wyrazu jednostki, zostały – co najwyżej – strzępy frazesów, społeczny banał. Można podziwiać jednorodność wyobraźni Ionesco: w ostatnich słowach Kubuś odkrywa, że Roberta ma dziewięć palców – że jest bogata: a więc znowu zalew i rozmnożenie przedmiotów! Płeć opróżniła i wyobcowała jednostkę na rzecz konformizmu, świat rzeczy nie tylko ocalał, ale też się umocnił i na scenę wpadają obie familie, turlając się po deskach z najohydniejszymi i najzupełniej zwierzęcymi stękami i porykami. Jednoaktowy ciąg dalszy Kubusia, Przyszłość w jaju, dopisuje niejako finał: od nieustannego „kot, kot, kot” Kubuś i Roberta II przechodzą do znoszenia i wysiadywania jajek, z których wylęgną się cesarze, policjanci, anarchiści, markizy i marksiści, prokuratorzy i pijacy itd. – słowem, jajecznica, mięso armatnie, ludzkość. „Niech żyje produkcja! Niech żyje biała rasa!” Wstręt do mieszczańskiej i europejskiej cywilizacji utożsamia się – przynajmniej w pewnym stopniu – ze wstrętem do istnienia, którego seksualne źródła (czy raczej analogię?) Kubuś wyraźnie odsłania.
Jest to ostatecznie sztuka o ludziach i świecie zatrzaśniętych, niezdolnych do porozumienia, skazanych na mechaniczność czy to w społecznej, czy psychicznej strefie istnienia – obie Ionesco na siebie nakłada i sprowadza do wspólnego wzoru. „Odsłaniać absurd to utwierdzać nieabsurd – pisał Ionesco – skąd bowiem wziął się punkt odniesienia? U buddystów zen nie było nigdy bezpośredniego nauczania […] raczej poszukiwanie otwarcia, odsłonięcia […]. Myślę, że przesłanie rozpaczy jest zawsze unaocznieniem sytuacji, z której każdy winien swobodnie znaleźć wyjście”[4] . Podobnie jest w technice teatralnej, która – w ostatecznym rachunku – nie ma w sobie nic rewolucyjnego czy jakościowo odmiennego od tradycyjnej… jeżeli tylko tradycję zobaczyć dostatecznie szeroko. Awangardyzm jest odważnym odszukiwaniem zgubionego znaczenia, niczym innym. Od szyderczej krytyki społeczeństwa pozbawionego tajemnicy przechodzi Ionesco do mechanizmów podświadomości; odtwarza, zrywając jak gdyby kolejne zasłony, genealogię stereotypu, sięgając do okrucieństwa i pożądania, w których dostrzega już wołanie śmierci. Forma zaś dramatyczna, odbiwszy się od parodii jak od trampoliny, paradoksalnie wykorzystuje brak znaczenia, cechujący mowę nieautentyczną, aby zorganizować ją ponownie – wyższym systemem znaków – wokół rytmu ruchów z jednej, pomyłek i przejęzyczeń z drugiej strony; tak wdziera się w dialog strumień skojarzeń i obrazów zaczerpnięty z dziedziny zbiorowej podświadomości. Jest to metoda całkiem analogiczna do postępowania dawnych komediopisarzy, Moliera choćby, który systematycznie podkreślał i wykorzystywał różnicę między słowem a zachowaniem, racją jawną a intencją ukrytą, pozorem a bytem. Dlatego nie jestem wcale pewien, czy interpretacja Ionesco naprawdę żąda budowania całej metafizyki groteski, jak to czyni w swoim – znakomitym – szkicu Marta Piwińska. Jakkolwiek by było, wywód wokół Kubusia zmierzał do udowodnienia, że w „teatrze absurdu” nie ma śladu przypadku, który właśnie stanowiłby – najściślej, bo formalnie – znak ukorzenia się przed absurdem. Ionesco odnajduje zawsze znaczenie w tym, co znaczenie straciło; ani Kubuś, ani żadna jego komedia nie zamyka się w opisie, kartotece, panoramie przypadku i nonsensu, ale przeciwnie – forma narzuca chaosowi porządek i trafnie czy mniej trafnie, obojętnie!… interpretuje go i przekształca w wyższe szeregi znaczeń.
Inne teksty z miesięcznika LUX 7/8 (2021) RUMUNIA
Esej Profesora Jana Błońskiego IONESCO: GENEALOGIA STEREOTYPU ukazał się w 3 tomie Teatru E. Ionesco i został udostępniony dzięki uprzejmości wydawcy – Państwowego Instytutu Wydawniczego.
[1] Zob. M. Esslin, The Theatre of the Absurd, Anchor Books, New York 1961. Pierwotnie „statyści, rozmieszczeni na sali, mieli gwizdać i protestować, wywołując dyrektora, za którym pojawiłaby się policja”. Ponieważ było to za drogie (raz przynajmniej policja okazała się za droga!), postanowiono, że „podczas kłótni służąca zapowie: «Oto autor!» – i pojawi się autor, który […] zbliżywszy się do rampy, zagrozi pięścią publiczności, wołając: «Bando łajdaków, jeszcze się z wami policzę!»” W końcu i z tego zrezygnowano (cytaty za wyd. francuskim: Buchet-Chastel, Paris 1963).
[2] G. Serreau (Histoire du Nouveau Théâtre, Paris 1966, s. 43) przypomina dziennik Ionesco: „Kiedy byłem mały, byłem piękny. W wieku lat trzynastu zacząłem się nagle przekształcać. Kiedy miałem czternaście, moja cera straciła świeżość; oczy – blask; nos mi urósł; zgrubiały wargi. Stałem się brzydki jak inni”. Przyczynek do Nosorożca także.
[3] Zob. S. Benmussa, Ionesco, Seghers, Paris 1966, s. 8.
[4] List Ionesco, cyt. za: „Spectacles” 1966, nr 2.