Co jest kluczem do twórczości Wojciecha Smarzowskiego? Jak można zdiagnozować jego kino? Jaki przekaz pragnie nam nieść swoim uporem i artystyczną konsekwencją? Czy w rzeczywistości Smarzowski kręci wciąż jeden film, tyle że o różnych obliczach? Opowiada tę samą historię, ale ubraną w rozmaite kostiumy? Do czego służy jego charakterystyczny brutalno-nihilistyczny background? Czy to tylko terapia szokowa i mocne uderzenie na odlew, którego nie można uniknąć, bo mimowolnie przyciąga i intryguje? Interpretacji jest kilka. Oczywiście żadnemu filmowi Smarzowskiego nie można odmówić charakteru, każdy prowokuje widzów do introspektywnej refleksji, intelektualnej dyskusji, a nawet otwartego sporu. To ogromna wartość dodana. Warto zatem raz jeszcze przyjrzeć się temu barwnemu dorobkowi i podjąć próbę wydobycia z niego ogólnych założeń. Jaka jest Polska i jacy są Polacy według Smarzowskiego? Czy to obraz boleśnie prawdziwy, czy raczej wyolbrzymiony na potrzeby artystycznej koncepcji? Czy na ekranie widzimy już siebie, czy dopiero twórczą projekcję możliwej katastrofy?
Siódmego października odbędzie się długo wyczekiwana premiera kolejnego filmu Wojciecha Smarzowskiego Wołyń. Już teraz możemy być pewni, że obraz ten wywoła ogromne poruszenie i z pewnością będzie uchodził za kolejny mocny przekaz w dorobku tego utalentowanego reżysera. Zapewne o filmie tym będziemy długo i namiętnie rozmawiać, toczyć spory, skutecznie podtrzymując jego obecność w przekazie medialnym i świadomości widowni.
Pozytywnie przewidywalny
Dlaczego piszę o tym z taką pewnością, choć filmu przecież nie mogłem jeszcze zobaczyć? Oczywiście skłonić mnie do takiej antycypacji mógł sam, wciąż gorący historycznie, temat rzezi wołyńskiej – ale czy tylko? Jasne jest, że zbrodnia wołyńska dokonana przez ukraińskich nacjonalistów na Polakach pojawiła się u Smarzowskiego nieprzypadkowo, doskonale bowiem wpisuje się w jego artystyczne emploi. Ale nie to jest przecież głównym powodem! Smarzowski – czy się go lubi, czy nie – jak żaden inny z polskich twórców wypracował, a wręcz stworzył, od zera swój absolutnie autonomiczny i oryginalny styl. Autorska marka kina Smarzowskiego jest nie do podrobienia, począwszy od budowania historii na poziomie scenariusza i totalnego podejścia do tematu, przez wyjątkową wrażliwość kamery i drażniącą muzykę, na ulubionych i dobrze dobranych aktorach kończąc. To wszystko sprawia, że etykieta pod tytułem „kino Smarzowskiego” gwarantuje nam wysoki poziom artystyczny połączony z obrazem, który ogłusza i na długo pozostaje w pamięci. Tak pozytywnie przewidywalnych twórców w polskim kinie po 1989 roku jest naprawdę jak na lekarstwo. Jak Smarzowski do tego doszedł? Czy od początku był świadomy swojej drogi?
Dostojewski i Kafka
Wojciech Smarzowski zadebiutował w 1998 r. Małżowiną, obrazem z pogranicza filmu telewizyjnego i eksperymentu teatru telewizji, który tak zresztą został przez TVP2 przedstawiony. Oglądając w tamtym czasie Małżowinę, chyba nikt nie przewidywał (łącznie z piszącym te słowa), że nieopierzony, wtedy 35-letni reżyser, już dekadę później zostanie określony mianem jednego z najciekawszych wizjonerów polskiego kina. Filmowy debiut Smarzowskiego ma swoją moc i ciężar, zanurzony jest gdzieś między prozą Fiodora Dostojewskiego i Franza Kafki. A poza tym, jak każdy jego późniejszy film, Małżowina jest bardzo polska, a zarazem klasycznie uniwersalna. Można sparafrazować za Krzysztofem Vargą, że nad tym filmem unosi się męczące polskie powietrze. Małżowina to rzecz o wyobcowaniu, alienacji i poszukiwaniu twórczego natchnienia. Poznajemy M. – głównego i w zasadzie jedynego bohatera filmu – jako lekko zdziwaczałego samotnika. Typowy inteligent-odludek, introwertyk, a przede wszystkim pisarz, który przeprowadza się do starej, obskurnej kamienicy ze zmenelizowanymi sąsiadami, by napisać książkę życia. W tej roli, jakże celnie, obsadził Smarzowski słynnego krakowskiego poetę, Marcina Świetlickiego. To strzał w dziesiątkę, znamionujący jak duży atut będzie stanowił w przyszłej twórczości reżysera idealny dobór aktorów. Z czasem ukuje się nawet opinia, że u Smarzowskiego aktorzy nie mają prawa grać źle. Ewidentnie było to już widać w skromnej, ledwo godzinnej Małżowinie. Trzeba przyznać, że pierwsze filmowe dzieło Smarzowskiego wydaje się jedynie wstępem do kolejnych obrazów. Choć ja ten swoisty eksperyment cenię za minimalizm i eklektyzm – bo to trochę film, a trochę sztuka; wydaje się, że fabuła, a w zasadzie jakby jej nie było. To, co na pewno pozostanie z Małżowiny w kolejnych projektach Smarzowskiego, to posępna atmosfera i ponura wizja rzeczywistości.
Wideowesele otwiera drzwi
Pierwszym filmem w niezależnej karierze Wojciecha Smarzowskiego – i być może do tej pory najważniejszym – było Wesele (2004). To właśnie ta, jak sam przyznaje reżyser, „wideoprodukcja” spowodowała, że branża, producenci, generalnie cały wąski światek polskiego filmu donośnie o nim dyskutował i… ostatecznie docenił. Co prawda wcześniej (2001) Smarzowski zrealizował jeszcze doskonały spektakl teatru telewizji Kuracja (uhonorowany Grand Prix Krajowego Festiwalu Teatru Polskiego Radia i Teatru TV „Dwa Teatry” w Sopocie oraz Nagrodą Specjalną Jury na MFF Telewizyjnych w Płowdiw oraz Laurem Konrada na Ogólnopolskim Festiwalu Sztuki Reżyserskiej „Interpretacje” w Katowicach) z wyśmienitą rolą Bartłomieja Topy i ciekawą kreacją Krzysztofa Pieczyńskiego, jednak to niskobudżetowe Wesele było kamieniem milowym w karierze reżysera. Fakt, że konstrukcja filmu narodziła się z braku pieniędzy na produkcję, zyskał już miano środowiskowej anegdoty. Smarzowski, zawiedziony i pozbawiony złudzeń, że uda mu się kiedykolwiek pozyskać poważny budżet na pełnometrażowy film, postanowił zrobić obraz offowy. A że najtaniej kręci się wideowesele, stąd była już bardzo krótka droga do pomysłu na fabułę. Oczywiście sam tytuł siłą rzeczy intrygował. Wiadome było, że od czasów Stanisława Wyspiańskiego niemal wszystkie polskie utwory, których akcja ma miejsce podczas wesela, interpretowane są bardziej lub mniej jako metafora społeczeństwa. Smarzowski tylko teoretycznie się temu trendowi poddał. W filmie odnajdujemy wprawdzie personifikację polskiej zbiorowości, ale daleko posunięty realizm, który po raz pierwszy stosuje tu Smarzowski, tworzy wrażenie groteski – czy wręcz pastiszu – odzierając nas tym samym z pewnych tropów socjologicznej analizy obrazu. To oczywiście przewrotny efekt, bo Smarzowski w Weselu jednocześnie udowadnia, że jest twórcą cechującym się świetnym wyczuciem i niesłychanym darem obserwacji. Wesele, mimo że grzeszy przerysowaniem (stąd ów komediowy sznyt), pozostaje jednak obrazem autentycznym, również dzięki kolejnemu doskonałemu doborowi odtwórców głównych ról (świetne kreacje Mariana Dziędziela, Bartłomieja Topy, Jerzego Rogalskiego, Arkadiusza Jakubika). Rzecz jasna film ma kilka wymiarów i jeśli chcemy dotrzeć do tego ukrytego najgłębiej, musimy spojrzeć na całość jak na klasyczne połączenie pamfletu z dość wyrafinowaną prowokacją albo wręcz, jak kto woli, pułapką na widza. Oddajmy zresztą głos samemu Smarzowskiemu: Ta historia ma parę warstw. Podstawowa zawiera dynamiczną, pełną zwrotów akcję, nienaskórkowe, solidne tło, w miarę zabawne sytuacje i dialogi. Powinna zaspokoić potrzebę rozrywki u widza, który nie oczekuje niczego więcej. Ale jest również warstwa obserwacji obyczajowej, jest także warstwa trzecia – dla widzów, którzy szukają w kinie odniesień i prowokacji. Podobnie jak ja. Jako widz i jako reżyser chcę, żeby kino mnie prowokowało. Trudno się z tą analizą nie zgodzić. Tym bardziej że charakterystyczna warstwowość, a także dwuznaczność kina Smarzowskiego będzie po Weselu jeszcze bardziej widocznym jego znakiem rozpoznawczym. Czy także obciążeniem? To pytanie powróci ze zdwojoną mocą przy okazji kolejnych już ekstra mocnych filmów – począwszy od Domu złego, poprzez Różę, Drogówkę, kończąc na Pod Mocnym Aniołem.
Metafora kontra nadrealizm
Kolejne cztery filmy Smarzowskiego, choć fabularnie i gatunkowo znacząco się od siebie różnią, w warstwie konstrukcyjnej i ideowej mają wiele cech wspólnych. Na pewno Drogówka stanowi pewną eksplorację – czy wręcz pogłębienie – wcześniejszego Domu złego. Składają się na nią wyjątkowo nihilistyczne, pełne brutalności obrazy, w których boleśnie widoczne są fatalizm i beznadziejność ludzkich losów. Niezależnie, czy sięga do czasów PRL-u, czy też pozostaje w rzeczywistości III RP, Smarzowski zdaje się nam mówić, że chciwość, pazerność, cynizm i brak hamulców moralnych, podlane morzem alkoholu, bez względu na okoliczności niosą ze sobą podobnie destrukcyjne konsekwencje. Być może zmienia się scenografia i charakteryzacja, ale strawiona złem mentalność tkwi w człowieku jak nieusuwalna zadra. W tym miejscu dochodzimy jednak do mojego największego problemu z kinem Wojciecha Smarzowskiego. Nie chodzi o zasadność brutalności czy jaskrawość wynaturzeń pokazanych w Domu złym czy Drogówce. Pytaniem zasadniczym jest, czy obrazy te – tradycyjnie świetnie zrealizowane i zagrane – pokazują nam prawdę o patologiach czasów, o których opowiadają. Nie mogę uciec od przeświadczenia (a pisałem to już w poprzednim numerze „Frondy LUX” o obrazie PRL-u w kinie III RP), że choć Dom zły uchodzi za jeden z ważniejszych obrazów PRL-u we współczesnej polskiej kinematografii, to mimo wszystko na temat jego istoty nie mówi dosłownie nic, prócz kliszowego przejaskrawienia. W wizji Smarzowskiego właściwie można to zamknąć w dwóch tytułowych słowach – dom zły. Nie chodzi o to, że PRL jest ukazany jako jedno wielkie inferno, ale o to, że piekło to nie jest w ogóle realistyczne. Nadrealizm Smarzowskiego powoduje, że cała brutalność i nihilizm, wręcz wylewające się z tego obrazu, zwyczajnie nie mają mocy. Tak pisałem całkiem niedawno – podtrzymuję te słowa.
Ambiwalencja powtórzeń
Podobne wrażenie wywołuje seans ekranowej adaptacji Pod Mocnym Aniołem Jerzego Pilcha. Czy wizja Smarzowskiego pokazuje prawdę o alkoholizmie i alkoholikach? Śmiem wątpić. Wiemy przecież doskonale, co robi nałogowy alkoholik w ciągu, jak się zachowuje, jakie są kulisy tego degradującego nałogu – rzyganie, obsrywanie się, delirka z jej różnymi stadiami… Tylko czy naprawdę musimy to oglądać przez blisko dwie godziny? Czy to przybliża nas do zrozumienia dramatu tych ludzi? Przecież i tak Smarzowski nie ma szans równać się w tej mierze ze wstrząsającym dokumentem Marka Piwowskiego Korkociąg. Mam wrażenie, że w natężeniu obrazów z życia codziennego alkoholika, perwersyjnie sączonych kropelka po kropelce, cały tragizm gdzieś ulatuje. Gdy oglądam genialną Pętlę Wojciecha Jerzego Hasa, nie potrzeba wiele – wystarczy przerażenie w oczach Gustawa Holoubka czy scena picia w Barze pod Orłem z genialną rolą Tadeusza Fijewskiego i wiem już wszystko, potrafię odczuć rodzący się dramat, doskonale dostrzegam nadchodzącą nieuchronnie tragedię. Tymczasem, paradoksalnie, epatowanie fizycznością i fekaliami, które stosuje twórca Wesela, zaciemniają dojmujący realizm ludzkiego upadku i znieczulają widza. Sprawiają, że obojętnieje on czy to na los Jerzego z Pod Mocnym Aniołem, czy na uwikłanych w piekło PRL bohaterów Domu złego. Szczęśliwie z pułapek brutalności udaje się wyjść Smarzowskiemu w Róży (gdzie historyczny temat – radzieckich bestialstw na mazurskiej ludności po zakończeniu II wojny światowej – uzasadnia okrucieństwo) i częściowo w Drogówce (w której podobną rolę pełnią wątek kryminalny i korupcja w policji), niemniej ponownie odnoszę wrażenie, zwłaszcza jeśli chodzi o Drogówkę, czyli „dom zły III RP”, że jeśli ktoś mówi ponownie to samo, przestaje mówić cokolwiek. To największe zagrożenie, które stoi dziś przed Wojciechem Smarzowskim, także w kontekście oczekiwanego Wołynia. Bo przecież tego, że krew popłynie na ekranie strumieniami i znów będziemy musieli zmierzyć się z manichejską wizją świata pozbawionego nadziei, oczekują niemal wszyscy.
Urodzeni mordercy czy Pies andaluzyjski?
Kino Smarzowskiego stawia pytania ostateczne, dokonuje moralnej wiwisekcji portretowanych ludzi. Unika moralizatorstwa; nie osądza, lecz ukazuje trudną prawdę; nie rozstrzyga, ale daje wskazówki. Dotyka spraw granicznych i znacznie je wyostrza, przywodząc na myśl słynną anegdotę: Czym jest Rosja? Polską, tylko bardziej. U Smarzowskiego Polska i Polacy są zdecydowanie „bardziej”. O jego artystycznej wizji wiele mówi kończące kolejne filmy delikatne oddalenie kamery, odsłaniające całą perspektywę rozgrywającego się na ekranie dramatu. To ogląd niezaangażowany, chłodny, opisujący. Widz, spoglądający z góry (być może okiem Boga?) na człowieczy padół, posiada tym samym jedyne prawo do decydowania, co wydarzy się dalej. Pułapką i zarazem niebezpieczeństwem kina Smarzowskiego jest przede wszystkim wrażenie, że kręci on swoje historie, jakby wciąż był na wojnie. A, jak wiadomo, wojna potęguje nawet zwykłe sprawy czasów pokoju do granic wytrzymałości. Bardzo bym chciał, by ten wybitnie utalentowany, niezwykle oryginalny twórca współczesnego polskiego kina z czasem przestał epatować przemocą właściwą Urodzonym mordercom, by tę samą tragedię opowiedzieć ciszej, może bardziej punktowo, a dzięki temu znacznie wymowniej i celniej, choćby w stylu słynnego cięcia oka w kultowym filmie Luisa Buñuela Pies andaluzyjski. Reżyser nie zrezygnuje wszak przez to ze swojego tematu, a zmiana stylu – o czym jestem przekonany – ma szansę nadać nowy impuls jego twórczości. Jaką Smarzowski obierze drogę – czas pokaże. Kolejna odsłona jego kinowej podróży już niebawem.
Mikołaj Mirowski
Tekst pochodzi z 80 nr kwartalnika „Fronda Lux”. Zobacz SPIS TREŚCI. Numer pisma można kupić TUTAJ.
Dla studentów mamy specjalną ofertę: “Fronda Lux” tylko za 10 zł. Wystarczy przesłać skan legitymacji studenckiej. Więcej informacji na ten temat znajdziecie TUTAJ