Boznańska miała swojego spowiednika, którego sportretowała. Jej narzeczony, Józef Czajkowski wspominał w jednym z listów, że zazdrości jej „komunii i spowiedzi”. W miarę rozwoju stylu jej portrety stawały się coraz bardziej hieratyczne i dystyngowane. Elitaryzm wydawał się być antidotum na negatywne zjawiska w kulturze, jakie wiązano z demokratyzacją sztuki.
Twórczość Olgi Boznańskiej fascynuje niezmiennie od ponad stu lat. Jak każda wielka sztuka nie daje się sprowadzić do kilku łatwo dających się wyodrębnić cech. Stanowi nadal zagadkę, także dla historyków sztuki usiłujących przypisać jej dzieła do konkretnego stylu lub szkoły malarstwa. Być może czas, w którym tworzyła w wyjątkowy sposób naznaczył jej obrazy, choć na pierwszy rzut oka zdają się one być tak oderwane od zewnętrznych okoliczności. Urodziła się jako poddana Jego Cesarskiej i Królewskiej Apostolskiej Mości Franciszka Józefa, a zmarła jako cudzoziemska rezydentka w Paryżu okupowanym przez III Rzeszę. Miała możliwość obserwowania zmieniających się jak w kalejdoskopie mód i stylów w kluczowym dla sztuki nowoczesnej momencie. Sama pozostała do końca wierna wielusetletniej tradycji europejskiego malarstwa. I właśnie to uporczywe trwanie w roli wyznaczonej przez inną epokę, zdaje się być dziś tak cennym i ważnym rysem jej osobowości.
Olga Boznańska rozpoczynała swoją edukację artystyczną w Krakowie i kontynuowała w Monachium pod okiem nauczycieli, których nazwiska dziś niewiele mówią. Nauka pod ich kierunkiem miała istotny, choć nie wyłączny, wpływ na ukształtowanie się jej twórczej osobowości. Przypadała na końcowe lata dominacji akademizmu w życiu artystycznym. Dominacji coraz silniej podminowywanej przez twórców, którzy odrzucili akademickie dogmaty, widząc nieznośną szablonowość sztuki, jaka była efektem ich bezkrytycznego stosowania. Natomiast twórcy cieszący się statusem artystów oficjalnych, co wyrażało się z jednej strony sprawowaniem zaszczytnych funkcji w instytucjach artystycznych i agendach państwowych, a z drugiej otrzymywaniem intratnych zamówień dekoracji gmachów publicznych, powoli zaczynali zmieniać swój światopogląd pod wpływem nowych nurtów w sztuce, zwłaszcza realizmu.
Artyści polscy znajdowali się w XIX wieku w nietypowej dla sztuki europejskiej sytuacji, co znalazło odzwierciedlenie w ich twórczości zawieszonej pomiędzy akademizmem i nowoczesnością, w istotny sposób odmiennej od sztuki krajów europejskich cieszących się suwerennością i mogących uprawiać politykę kulturalną za pośrednictwem państwowych instytucji. Paradoksalnie, ograniczenia związane z brakiem polskiej państwowości nie okazały się przeszkodą, która uniemożliwiłaby powstanie wartościowych dzieł sztuki. Z jednej strony akademickie ideały cieszyły się w Polsce szacunkiem, ale brak było polskich instytucji, które wprowadzałyby je w życie w sposób bezwzględny i ograniczający indywidualność twórczą. Z drugiej, brak było państwowych zamówień dekoracji gmachów publicznych, które mogłyby skutecznie podporządkować sztukę jakiejkolwiek ideologii, posiadającej wsparcie państwowych instytucji. Jedynym ich odpowiednikiem były nieliczne zamówienia miejskie Warszawy i Krakowa, które jednak pozostawiały artystom dość dużo swobody w wyborze tematów i formy dzieła. Wbrew pojawiającej się dziś nieraz, uproszczonej wizji kultury polskiej w czasach zaborów, naiwne lub nieszczere podejmowanie tematów patriotycznych spotykało się z krytyką i wcale nie gwarantowało sukcesu.
Boznańska wychowała się w domu, w którym interesowano się sztuką i, poszukując źródeł jej wyjątkowego talentu, nie sposób o nim nie wspomnieć. Jej ojciec Adam Nowina-Boznański, bez którego zgody nie mogło być wówczas mowy o kształceniu artystycznym młodej panny, był inżynierem kolejowym, co w XIX wieku oznaczało przynależność do uprzywilejowanej części inteligencji technicznej, a także ponadprzeciętne zarobki. Choć jego poglądy atrystyczne nie są bliżej znane, wiadomo że utrzymywał kontakty z Józefem Brandtem i Alfredem Wieruszem-Kowalskim. Już w dzieciństwie Olgi rodzina Boznańskich podróżowała do Francji, aby zwiedzić w 1878 roku Wystawę Światową (wśród setek dzieł europejskich akademików Olga mogła wówczas zobaczyć także Pochodnie Nerona Henryka Siemiradzkiego i Unię lubelską Jana Matejki). Sztuka nie mogła być dla Adama Boznańskiego całkiem obojętna lub słabo znana. Matka Olgi, Eugenia Boznańska z domu Mondan (w Polsce nie używała imienia Eugènie), była nauczycielką rysunku. Mieszkając w Krakowie, uczyła u sióstr norbertanek najpierw w Imbramowicach, a później w ich klasztorze w Krakowie. Brak wspomnień dotyczących jej upodobań, sposobu nauczania i kontaktów z uczennicami sprawia, że ten „domowy” etap rozwoju artystycznej osobowości Boznańskiej pozostaje nieznany. A być może właśnie wtedy, dzięki matce, narodziła się pasja artystki, która nie opuściła jej przez całe życie. Jedynym śladem wdzięczności uczennic matki Olgi jest album, jaki otrzymała w klasztorze norbertanek.
Posyłając córkę do szkoły Adriana Baranieckiego państwo Boznańscy nie musieli planować dla niej jeszcze kariery artystycznej. Adrian Baraniecki, tworząc swe Wyższe Kursy dla Kobiet, wzorował się na rozwiązaniach, z jakimi zapoznał się w Anglii. Miały one dać uczestniczkom ogólną wiedzę z różnych dziedzin nauki, literatury i sztuki. Kierownikiem kursów artystycznych był sam Jan Matejko. Z okresu nauki w szkole Baranieckiego zachowały się studia Olgi przestawiające antyczne rzeźby. Nie były to jednak studia z gipsów, lecz przerysy z zeszytów z wzorami do ćwiczeń akademickich. Studia te świadczą o staranności i umiejętności zachowania właściwych proporcji oraz oddawania światłocienia. Niewiele mają na pierwszy rzut oka wspólnego z późniejszymi obrazami artystki. Być może pierwsze tego rodzaju wprawki Olga wykonywała najpierw pod okiem matki. Jednak już w Krakowie, niezależnie od nauki na Kursach Baranieckiego pobierała regularne lekcje w pracowni Antoniego Piotrowskiego1, kilku lekcji udzielił jej prawdopodobnie także Kazimierz Pochwalski, który wkrótce miał zasłynąć jako portrecista wiedeńskiego dworu. Boznańska ceniła rysunki wykonywane w Krakowie i z Monachium pisała do rodziców, prosząc o ich przysłanie, bowiem miała zamiar pochwalić się nimi przed koleżankami w pracowni Carla Kricheldorfa. Jej ostatni monachijski nauczyciel Wilhelm Dürr, autor obrazów religijnych, był być może najbardziej skłonny do czerpania z nowych trendów w sztuce, choć w czasie nauki w jego pracowni osobowość artystyczna Boznańskiej była już w dużej mierze ukształtowana2.
Szkoła Baranieckiego dała Boznańskiej nie tylko możliwość wykonywania pierwszych akademickich studiów rysunkowych. Jej nauczycielem był także Józef Siedlecki, artysta, lecz przede wszystkim kolekcjoner. Dziś można by go uznać raczej za inwentaryzatora, który jako jeden z pierwszych na ziemiach polskich zajmował się gromadzeniem i udostępnianiem dokumentacji wizualnej zabytków na tak dużą skalę. Jego zbiorowi reprodukcji sztuki światowej, bardziej niż osobie właściciela, Stanisław Witkiewicz poświęcił książkę Dziwny człowiek. Dzięki Siedleckiemu Boznańska miała możliwość poznania reprodukcji najważniejszych dzieł malarstwa europejskiego, zanim zobaczyła je w kolekcjach europejskich muzeów. Mógł też przekazać jej swój kult dla wielkiej sztuki dawnej, któremu artystka hołdowała przez całe życie. Stanisław Witkiewicz, omawiając kolekcję Siedleckiego, a przy okazji dzieje sztuki europejskiej, zauważał w niej przede wszystkim świadectwo talentu wielkich indywidualności, zgodnie z duchem końca wieku, kiedy to właśnie indywidualizm twórcy stawiano na piedestale.
Po rozpoczęciu nauki w Monachium Boznańska niemal w każdej chwili mogła odwiedzać Starą Pinakotekę. Zmieniające się miejsca zamieszkania artystki były zawsze położone w odległości niedługiego od niej spaceru. Efektem wizyt w Starej Pinakotece były kopie dzieł dawnych mistrzów. Znamienny jest ich wybór – znalazły się wśród nich obrazy Van Dycka, Tycjana i holenderska martwa natura nieznanego autorstwa. Sztuka akademicka pod względem tematu stawiała na pierwszym miejscu dzieła historyczne, wśród zaś szkół malarskich – szkołę florencką, będącą uosobieniem poszukiwanej przez akademików doskonałości rysunku. Impresjoniści, zrywający z akademickimi metodami, za swoich patronów uznali szkołę wenecką i Velázqueza. Velázquez odegrał inspirującą rolę w rozwoju stylu Boznańskiej, co świadczy o pokrewieństwie gustu jej i impresjonistów. Boznańska jednak, w przeciwieństwie do nich, większą wagę przywiązywała do tradycji malarskiej, choć interpretowanej w indywidualny sposób, niż do poszukiwania nowych form w zgodzie z obowiązującymi teoriami estetycznymi.
W miarę rozwoju stylu jej portrety stawały się coraz bardziej hieratyczne i dystyngowane, zbliżając się do hołdujących etykiecie, lecz zarazem będących uosobieniem arystokratycznej klasy wizerunków postaci z portretów Velázqueza4. Pod koniec XIX wieku elitaryzm wydawał się być antidotum na negatywne zjawiska w kulturze, jakie wiązano z demokratyzacją sztuki. Wynikała ona z przemian technologicznych i masowej produkcji wyrobów codziennego użytku, i pociągała za sobą banalizację dawnych, wyszukanych form. Elitaryzm łączył się z idealistycznym kultem indywidualności, którego jednym z efektów było dowartościowanie osobistego stylu artysty.
Od Van Dycka, a zwłaszcza od Velázqueza Boznańska nauczyła się także stosowania ograniczonej skali barwnej, dla której kontrapunktem bywało zwykle kilka szczegółów o jaskrawej tonacji, dopełniających kompozycję kolorystyczną całości. Podobnie umiejętność stosowania blików w źrenicach i na paznokciach modeli mogła być efektem studiów nad portretami obydwu wybitnych malarzy. Być może jednak najważniejszą lekcją, jaką wtedy wyniosła, było nadawanie szczególnego znaczenia w kompozycji portretu dłoniom portretowanej osoby. Mówiła później w rozmowie z Marcinem Samlickim, że „portret bez ręki to pojęcie fotograficzne”. Dłonie w jej wizerunkach, malowane często dużo swobodniej niż pozostała część obrazu, stanowią czasem swego rodzaju podsumowanie charakteru psychologicznego modela, jak w portrecie pianisty Augusta Radwana, w którym ich układ wydaje się naśladować układ palców na klawiaturze. W dawnych portretach gest dłoni osoby portretowanej często określał istotny sens wizerunku. W niektórych obrazach Boznańskiej można zauważyć podobieństwo pomiędzy układami dłoni portretowanych przez nią i na obrazach dawnych mistrzów. Często występujące w jej portretach złożone na kolanach kobiece dłonie mogą wyrażać dobre wychowanie i skromność. Także wizerunki własne Boznańskiej, choć zdają się mieć najwięcej wspólnego z realizmem, odnoszą się do długiej tradycji autoportretów artystów i artystek, rozpowszechnionej od czasów renesansu.
Boznańska nie była odosobniona w poszukiwaniu wzorów dla swej twórczości w sztuce dawnej. Oprócz wspomnianych wyżej impresjonistów do malarstwa dawnych mistrzów nawiązywali w mniej lub bardziej czytelny sposób niemal wszyscy artyści jej współcześni, zwłaszcza ci bliżej związani z tradycją akademicką. Oprócz Starej Pinakoteki Boznańska mogła odwiedzać w Monachium Galerię Schacka, w której znajdowały się kopie dzieł Tycjana i Velázqueza, autorstwa Franza von Lenbacha i Hansa von Mareesa. W Galerii Schacka znajdował się też duży zbiór płócien Anselma Feuerbacha, artysty nawiązującego bezpośrednio do malarstwa włoskiego renesansu, którego obrazy mogły świadczyć o możliwości stworzenia sztuki indywidualnej i nowej, a zarazem ściśle związanej z twórczością dawnych mistrzów.
O tym, że studiując dawnych mistrzów Boznańska podąża właściwą drogą, mogli przekonać ją właśnie artyści współcześni, których dzieła mogła oglądać między innymi na międzynarodowych wystawach monachijskich. Jedną z pierwszych była III Wystawa Międzynarodowa w 1888 roku. W przewodniku po wystawie, tuż po omówieniu prac artystów niemieckich, znalazł się osobny rozdział poświęcony malarzom holenderskim. Były to lata sukcesów szkoły haskiej, nawiązującej do realizmu siedemnastowiecznego malarstwa holenderskiego. Boznańska w swoim notesie, w którym zapisywała niestety tylko nazwiska twórców obrazów oglądanych w Monachium, wymienia szereg nazwisk holenderskich malarzy, niektóre z nich podkreśla. I rzeczywiście, obrazy Jozefa Israëlsa, Mathijsa i Jacoba Marisa lub Hendrika Mesdaga łączy z twórczością Boznańskiej stosowanie podobnych stonowanych skal barwnych, ograniczenie środków wyrazu i niechęć do zbytniej ekspresji. Artyści holenderscy z kręgu szkoły haskiej prezentowali odmienne podejście do kwestii przedstawiania otaczającej rzeczywistości od realistów niemieckich, mniej interesowała ich tematyka społeczna, nieobecna także w twórczości Boznańskiej, a w większym stopniu starali się znaleźć współczesną interpretację sztuki dawnej.
Artystą często przez krytyków łączonym z Boznańską był James McNeill Abbott Whistler. W 1888 roku na Wystawie Międzynarodowej pokazano w Monachium bardzo duży wybór jego prac i rzeczywiście trudno przypuszczać, żeby Boznańska nie obejrzała ich z uwagą. Ale, co ciekawe, nigdy nie wymieniała go wśród ulubionych twórców. Zgadzała się, że można dostrzec między ich obrazami podobieństwa, lecz, dodawała, nie wynikały one z wzajemnej zależności. Obraz, w którym pokrewieństwo z rozwiązaniami formalnymi Whistlera jest szczególnie widoczne, to Portret gimnazjalisty. W pewnym stopniu jest ono także czytelne w Dziewczynce z chryzantemami. W obu dziełach Boznańska, tak jak Whistler, zastosowała szare, neutralne tło, obecne jednak także w obrazach twórców z kręgu szkoły haskiej. Obie postaci zostały przedstawione w hieratycznych pozach, podobnie bywali często ujmowani modele Whistlera. Tak jak u Whistlera, modele Boznańskiej zdają się zastygłe w ciszy, nic w obrazie nie sugeruje jakiegokolwiek ruchu. Potęguje to wrażenie tajemniczości, które sprawiło że dziewczynkę z chryzantemami szwajcarski krytyk William Ritter utożsamił z jedną z tajemniczych bohaterek dramatów Maeterlincka, którego poezja, upowszechniona w Polsce przez Miriama, mogła rzeczywiście mieć wpływ na twórczość Boznańskiej. Co więcej, Boznańska nigdy nie odwoływała się do muzycznych analogii kompozycji malarskiej, co stanowiło istotę teorii estetycznej Whistlera, zatem mimo ewidentnych podobieństw formalnych istniały różnice pomiędzy ich poglądami na sztukę.
Tak silne w okresie pobytu w Monachium zainteresowanie twórczością artystów dawnych doprowadziło Boznańską do stworzenia swego własnego stylu, który jej współcześni łączyli z wyrafinowaniem i elegancją dawnej sztuki. Porównania jej obrazów do spłowiałych gobelinów kierowały uwagę widza w stronę sztuki minionej, obdarzonej wartościami rzadko spotykanymi w sztuce im współczesnej. Niechęć do schlebiania gustom publiczności, której ulegało wielu monachijskich malarzy i wrażliwość na niuanse barwne, sprawiły, że jej obrazy mogły zostać z entuzjazmem przyjęte przez publiczność i krytyków w okresie symbolizmu. Wtedy właśnie niuans i niedopowiedzenie zdobywały uznanie łatwiej niż bezpośredniość przekazu i jaskrawa kolorystyka.
Mimo, że Boznańska jest postrzegana przede wszystkim jako portrecistka, to kluczem do zrozumienia jej sztuki nie są portrety, lecz martwe natury. Sama z pewnym lekceważeniem wspominała, że malowała je wtedy, gdy nie miała modeli do portretowania. Jednak nie należy zbytnio wierzyć jej słowom. Właśnie jej martwe natury są owocem długotrwałych studiów nad światłem, refleksami, fakturą przedmiotów, przestrzennością kwiatów i naczyń. Mogłyby się stać doskonałą okazją do zastosowania rozwiązań impresjonistycznych lub postimpresjonistycznych. Boznańska z uporem odrzuca w nich jednak impresjonistyczną teorię, a idzie śladem dawnych mistrzów holenderskich i Jeana-Baptiste’a Siméona Chardina. Boznańska jakby chciała udowodnić impresjonistom, że potrafi stworzyć lepsze malarstwo nie opierając się na pozornie „naukowych” teoriach, które powoli stawały się ideologią awangardy.
Jeżeli założymy, że odwołanie do tradycji miało w jej twórczości charakter świadomy, i było przejawem konsekwentnie realizowanej koncepcji sprzeciwu wobec idei awangardy, nasuwa się pytanie o źródła jej inspiracji i osoby, które mogły ją ideowo wspierać. Boznańska nie ułatwia takich poszukiwań. Bardzo rzadko wypowiadała się na temat swojej sztuki, trudno znaleźć ślady takich inspiracji w jej opublikowanej korespondencji. Jednak zdażały jej się wypowiedzi świadczące o zdystansowaniu wobec wyznającego socjalistyczne poglądy narzeczonego Józefa Czajkowskiego. Maria Rostworowska określa jej poglądy jako prawicowe, choć artystka wystrzegała się jakichkolwiek publicznych deklaracji politycznych, być może jej sympatie polityczne nie były wyraźnie skrystalizowane. Raczej nie portretowała też polityków, lecz w jej kręgu spotykamy osoby związane więzami rodzinnymi z Narodową Demokracją. Na ostatniej wystawie prezentowany był portret Zofii Kijkowskiej, wnuczki Zygmunta Miłkowskiego. Matka portretowanej, córka Miłkowskiego, rzeźbiarka Hanna Pojawska była przyjaciółką artystki i parokrotnie była przez nią portretowana. Do grona najbliższych przyjaciół Boznańskiej należał także związany z Narodową Demokracją, pisujący w „Głosie Narodu” Xawery Pusłowski. Pobyty Boznańskiej w pałacu Pusłowskich w Czarkowach były ważnymi wydarzeniami w życiu Boznańskiej i wiele wskazuje na to, że mogły mieć znaczenie dla jej twórczości. Korespondencja z ojcem Xawerego, Zygmuntem Pusłowskim i jego wnikliwe uwagi na temat jej portretów mogą być śladem rozmów o sztuce, które musiały toczyć się w Czarkowach. Maria Rostworowska w swojej książce Czas nie stracony : życie i dzieło Xawerego Pusłowskiego pisze o poszukiwaniu nowej roli w zmieniającym się gwałtownie świecie dla wartości uosabianych przez arystokrację zarówno przez Xawerego Pusłowskiego jak i jego ojca Zygmunta Pusłowskiego. Sztuka odgrywała w tych usiłowaniach podstawową rolę. Pusłowscy należeli do najważniejszych patronów polskich artystów w końcu XIX wieku, i , co istotne, ich wybory estetyczne wytrzymały próbę czasu.
Niemal kompletnie pomijaną we wszelkich pracach poświęconych Boznańskiej kwestią jest jej religijność. Matka Olgi Boznańskiej była nauczycielką francuskiego w klasztorach norbertanek w Imbramowicach i w Krakowie, rozważała wstąpienie do zakonu. Wydaje się, że przekazała swą religijność córce. Wiadomo, że w Paryżu Boznańska miała swojego spowiednika, którego sportretowała. Jej narzeczony, Józef Czajkowski wspominał w jednym z listów, że zazdrości jej „komunii i spowiedzi”. Jeden z najważniejszych wczesnych obrazów Boznańskiej „W Wielki Piątek” jest ważną próbą zmierzenia się z tematyką religijną w ramach realistycznej konwencji.
Boznańska nigdy nie była artystką zapomnianą lub niedocenianą. Trudno dziś odpowiedzieć na pytanie, jak ułożyłaby się jej kariera, gdyby w Paryżu trafiła do kręgu artystów awangardowych. Interesujące jest, że – pozostając całe życie tak silnie zakorzeniona w tradycji malarstwa i w kręgu twórców o konserwatywnych upodobaniach – zdobyła uznanie osób o bynajmniej nietradycyjnych gustach, jak choćby Picassa, który podczas swojej wizyty w Muzeum Narodowym w Warszawie w 1948 roku w pierwszym rzędzie chciał obejrzeć właśnie obrazy Olgi Boznańskiej.
Tekst pochodzi z kwartalnika “Fronda Lux”, nr 75.