„Moje spojrzenie na sztukę sprowadza się do kierowania swojej uwagi na przeszłość, czyli na to, co wydarzyło się wczoraj.” – tak w skrócie własną twórczość podsumowuje Kusturica. To z ukazaniem burzliwej przeszłości Bałkan, kotłem religii, kultur i antagonizmów ujętych w niemal baśniowej formie kojarzony jest reżyser z Sarajewa. Łatwo jednak przy takim spojrzeniu o pewne uproszczenia. Bo gdyby wrzucić Kusturicę do worka z plakietką „bałkański folklor” (tak często dla nas niezrozumiały) oraz dodać do tego hasło „wojna na Bałkanach” (jeszcze bardziej dla nas niejasnej), to spłyciłaby to, co z jego filmów można wyczytać. Także w początkach jego twórczości.
Emir Kusturica studia filmowe ukończył w słynnej praskiej Famie, gdzie przed nimi studiowali tacy twórcy jak Jiří Menzelczy Miloš Forman. Wspominanie obu nie jest przypadkowe. Do inspirowania się ich podejściem do kina przyznawał się sam twórca „Undergroundu” (w przypadku Formana byłaby to w głównej mierze twórczość z okresu czeskiego). Ta inspiracja to przede wszystkim skupienie się na opowiadaniu o zwykłych ludziach i czerpanie pomysłów z codziennych sytuacji. Gdy pomyśli się o niemal baśniowym klimacie, wielkości inscenizacji, czy sięganiu przez Kusturicę po elementy nadnaturalne zwłaszcza w filmach z lat 90, może wydać się to początkowo dziwne. Jego filmy potrafią być jednak przesycone tym myśleniem.
Serbski reżyser zadebiutował w 1981 roku filmem „Czy pamiętasz Doly Bell”. Jego akcja rozgrywa się w Sarajewie lat 60. Dokładna data nie jest podana, ale można się domyślać, że to okres trwania znacznej odwilży w Jugosławii. Swoją uwagę Kusturica skupia na obrzeżach miasta, ukazując losy pewnej rodziny. W ironicznym stylu podobnym do pierwszych filmów Formana reżyser zaczyna swoją historię od ukazania posiedzenia domu kultury. Przewodniczący podnosi sprawę utworzenia zespołu muzycznego, pobliski dom kultury już taki posiada, więc i oni nie mogą być gorsi. Na tle tak pozornie nieistotnej kwestii reżyser zdaje się wyśmiewać język i sposób funkcjonowania komunistycznego systemu, ale także podkreśla zmiany zachodzące wokół. Bo to czas mody na amerykański rock and roll, a wraz z nim na całą kulturę, która gryzie się z zakurzonym socjalizmem.
Kusturica swoją opowieść prowadzi na kilku poziomach. Z jednej strony przygląda się grupie chłopaków na czele z głównym bohaterem Dinem, dla którego do także czas burzliwego dorastania, jego ojca komunisty i ambicjom wspomnianego miejscowego domu kultury oraz jego oficjeli z ich karkołomnym planem urabiania socjalistycznej młodzieży.
„Czy pamiętasz Doly Bell” w porównaniu z późniejszymi filmami jest bardziej surowy w formie, bliższy ironicznemu czeskiemu realizmowi nowej fali niż bośniackiemu szaleństwu. Jednocześnie można dostrzec w nim subtelne sygnały późniejszych inspiracji Kusturicy twórczością Felliniego. Na pobliskim wzgórzu kręci się karuzela, miejscowi podziwiają w klatce egotyczną małpę, w kinowej salce domu kultury młodzi oglądają scenę z francuskiego wodewilu ze sceną striptizu. Ten świat wydaje się światem marzeń, nieco sennym, odrealnionym, cyrkowym. I chociaż to zaledwie sygnały w filmowej realistycznej opowieści, to przywodzą one na myśl „Amarcord” Felliniego, który jak przyznał Kusturica, był dla jego filmów: „tym, czym dla wszechświata Wielki Wybuch”. W końcu te elementy kojarzą się z wątkiem dzieciństwa i dorastania, w które wkracza Dino. Ten etap jest tak samo surowy, jak wnętrza pobliskich domów, wśród włóczących się chłopaków, a także podejrzanych typów jak Braco, który nieoczekiwanie każe „przechować” Dinowi na poddaszu młodą prostytutkę.
Równolegle do tych losów poznajemy ojca familii, komunistę, który wieczorne spotkania z rodziną przy stole inscenizuje w partyjne posiedzenia. To obok działań pobliskiego domu kultury drugie ironiczne przedstawienie komunistycznej mentalności. Gdy w przypadku oficjeli dotyczy ona życia społecznego, ojciec Diny zaszczepia marksistowskie teorie w życiu rodzinnym i wydaje się ona równie groteskowa, a przede wszystkim oderwana od realiów i potrzeb jego własnych dzieci. Jego podejście gryzie się z otaczającym socjalistycznym światem, jak kronika sukcesów, którą przed rockowym koncertem ogląda młodzież w kinowej salce. Problemy z podejściem do rzeczywistości ma także Dino, który wierzy w moc hipnozy. W jednej z książek wyczytuje, że za pomocą zapanowania nad wolą i powtarzaniem sugestywnych formułek można kierować rzeczywistością. Trudno nie dostrzec tu analogii z utopijnymi założeniami marksizmu, które tak wiernie wyznaje ojciec. Pomimo początkowego sceptycyzmu wobec zainteresowań syna, przyznaje, że jego metoda może okazać się przydatna.
Choć to dopiero debiut Kusturicy widać, jak w przemyślany sposób rozwija on równolegle wszystkie wątki i chociaż już tutaj do głosu dochodzi ironia i humor, to ostateczna konstatacja jest dosyć ponura. Bohater po burzliwych przejściach okresu dorastania zostaje przy swojej koncepcji hipnozy, powtarzając w zaparte hasło mające zmienić jego życie i tak jak Jugosławia zdaje się pozostawać przy własnym oderwaniu od rzeczywistości.
W podobnym tonie Kusturica prowadzi historię w drugim swoim filmie: „Ojciec w podróży służbowej”. To także opowieść bliższa realizmowi, ale jeszcze mocniej ukazująca rzeczywistości w ironicznym świetle. Akcja rozgrywa się w latach 50. Losy pewnej rodziny śledzimy oczami kilkuletniego Malika który, chociaż zwodzony przez starszych, widzi dosyć dużo, choć nie wszystko potrafi zrozumieć. Jako widzowie także jesteśmy w podobnej sytuacji, oderwani od skomplikowanego kontekstu politycznego, który tak naprawdę w filmie sygnalizowany jest w niedopowiedzeniach. Możemy zrozumieć jednak napięcia, jakie towarzyszyły końcowi stalinizmu. I chociaż Jugosławia na tle republik radzieckich rządziła się trochę innymi prawami, tutaj także obecna jest atmosfera strachu i niepewności przed tym, co ma nastąpić. O tym w końcu przekonuje się ojciec Malika, wierny komunista, który przez niegroźną uwagę o satyrycznym politycznym rysunku, zostaje wysłany na karne roboty do kopalni. Jak można się domyślić, ta zsyłka zostaje nazwana „podróżą służbową”. To w taki sposób tłumaczą Malikowi nieobecność ojca dorośli. Ale rzeczywistość wokół wypełniona jest płaczem matki, nerwowością dziadka i pozostałych dorosłych. Choć w tle ciągle obecne są relacje ze zwycięskich meczów Jugosławii, a na pobliskim lotnisku wiwatuje się spadochroniarzy. Jednak tak jak w przypadku debiutu uproszczeniem byłoby stwierdzenie, że Kusturica rozlicza się tu jedynie z burzliwymi czasami rządów Tito. Gdy tam chodziło o metaforę dorastania i ukazania w uniwersalny sposób utopijnej ideologii, tutaj widzimy także losy rodziny i ojca, który jeśli staje się nawet chwilowo ofiarą systemu, to sam przez swoje życiowe wybory ofiarami czyni własną rodzinę. W końcu za każdym systemem stoją ludzie, tak jak za decyzją o zsyłce ojca Malika, stoi jego szwagier. I chyba przez pryzmat tego także można odczytywać „Ojca w podróży służbowej”. Podzielone społeczeństwo Jugosławii, jak rodzina Malika, w której do głosu dochodzą najzwyklejsze ludzkie słabostki i zdrady. Może dlatego z domowego łózka coraz częściej wyciąga Malika lunatykowanie. Jest ono jak zapowiedź wobec późniejszych filmów Kusturicy, któremu wobec niemożności zrozumienia ludzkich tragedii i losów własnego kraju pozostanie, tylko sięgniecie po język snu i baśni.
To właśnie w taki sposób Kusturica realizuje swój kolejny film: „Czas cyganów”. Z jednej strony zawiera się w nim wspomniana inspiracja życiem codziennym i człowiekiem, tutaj funkcjonującym właściwe na marginesie społeczeństwa- przyglądamy się cygańskiej wiosce, w wielu rolach występują cygańscy naturszczycy, a nad wszystkim unosi się muzyka i cygańskie obyczaje. Z drugiej jednak strony „Czas cyganów” można odczytać również jako niemal mityczną przypowieść.
Główny bohater młody chłopak Perhan pomimo oporów decyduje się opuścić rodzinną wioskę. Chce ratować zdrowie siostry i wzbogacić się, by matka jego ukochanej zgodziła się na ich ślub. Jego opiekunem staje się jednak gangster Ahmed, który po przyjeździe do Włoch przymusza go do bycia jednym ze złodziei w jego szajce.
Kusturica ukazuje stopniową drogę Perhana od niewinności do zarażenia pragnieniem władzy i bogactwa. Nad tą przemianą unosi się oniryczna atmosfera. Siostra głównego bohatera dostrzega na niebie unoszącą się w sukni ślubnej zmarłą matkę, welon wielokrotnie unosi się w powietrzu jak wspomnienie i jednocześnie zapowiedź zbliżającej się tragedii. W „Czasie cyganów” wyczuwalny jest ten fatalizm na każdym kroku. Z jednej strony można dostrzec go w sposobie życia cygańskiej społeczności trwającej w nieustannym marazmie, przez który trudno dostrzec nadzieję na zmianę, z drugiej ten fatalizm zdaje się nabierać uniwersalnego charakteru. Kusturica za pomocą historii Perhana ukazuje uniwersalną przypowieść o utracie niewinności, cenie marzeń o bogactwie i zatraceniu, jakie przynosi pragnienie zemsty. Te spostrzeżenia dopełnia charakterystyczny dla reżysera motyw zwierząt (o tej kwestii można by napisać osobny artykuł), w tym przypadku gęsi domowych. Być może stają się one metaforą sytuacji mieszkańców wioski. Tak jak oni, ptaki pragną polecieć, wznieść się ponad swoje życie, ale ich skrzydła nie pozwalają wznieść im się w powietrze. Ciągle próbują, ale szybko padają i lądują w błocie.
W o wiele radośniejszej (choć mocno groteskowej) tonacji cygańską społeczność Kusturica portretuje w filmie późniejszym o 10 lat: „Czarny kot, biały kot”. Znów pojawia się tu motyw ślubu, ale ukazany konflikt przybiera czysto komediowego charakteru, choć przy okazji udanie przedstawia cygańskie obyczaje. To już jednak komedia pełna absurdu i pochwała radosnego surrealizmu w całej krasie ukazująca szaloną wyobraźnie reżysera z Sarajewa oraz niezwykłą umiejętność do inscenizacji wieloznacznych, poetyckich scen.
Pomiędzy tymi obydwoma filmami, Kusturica nakręcił „Arizona Dream” powstały w 1992 r., podczas swojego pobytu w USA. To obraz, który najbardziej wybija się z pozostałej filmografii reżysera z Sarajewa nie tylko dlatego, że większość ról odgrywana jest przez amerykańskich aktorów, na czele z Johnnym Deppem i Faye Dunaway, a bośniacką prowincję i cygańskie wioski zastępuje tytułowa Arizona. Kusturica w jednym z wywiadów twierdził, że ten film był reakcją na jego własny pobyt w Ameryce. Trudno jednak pozbyć się uczucia, że reakcja ta stanowi bardziej zapis zagubienia w amerykańskich realiach niż ich trafny opis. Bo świat, który ukazuje, wydaje się żywcem wyjęty z jego filmów rozgrywających się na Bałkanach. Widz może mieć przez to wrażenie, że nic tu nie pasuje. Córka jednej z bohaterek paraduje cały czas z akordeonem, wygrywając melancholijne melodie podobne, jak wielu bohaterów jego innych filmów, jednak kompletnie nie pasuje to do amerykańskiej prerii i majętnych postaci. Tak samo niezrozumiała jest szaleńcza próba konstruowania przez bohaterów prototypów latających pojazdów. To dość czytelna aluzja to próby spełniana amerykańskiego snu, pragnienie bycia pionierem w kraju pionierów, ale traci ona na autentyczności i subtelności, która zawierała się, chociażby w „Czasie cyganów”. Tu wszystko widzom tłumaczy w rozbudowanej narracji główny bohater Axel (grany przez Johny’ego Deppa), jakby Kusturica bał się, że nie zostanie zrozumiany. I chociaż reżyser nie wychodzi z tego zwycięsko, próbuje podjąć się analizy amerykańskiej mentalności. Zawiera się ona w postaci wujka głównego bohatera, prowadzącego salon samochodowy, dla którego marzeniem byłoby móc sprzedać tyle samochodów, by te dosięgły księżyca. Absurdalna wizja zawiera się tym razem w dialogu, pozostając jedynie zalążkiem ciekawego spostrzeżenia ginącego w próbie uczynienia z Arizony drugiej Bośni.
Warto przy tym filmie wspomnieć, że w poprzednich filmach Kusturica kilkukrotnie umiejętnie odnosił się do amerykańskiej kultury, m.in. po to, by pokazać świat nieosiągalny dla bohaterów i to jak bardzo ich życie nie przystaje do ich wyobrażeń – tak było, chociażby w przypadku „Czasu Cyganów”, gdy Perhan wraz z ukochaną oglądają komedię romantyczną z Richardem Gerem. Gangster Ahmed obwożący się cadillakiem w swojej postawie i zachowaniu staje się łudząco podobny do ojca chrzestnego w wykonaniu Brando, ale stanowi jego groteskową, umniejszoną wersją, gdy szczytem staje się obwoźny obóz przyczep i zgraja nieletnich złodziei u boku.
Tę filmową paletę barwnych wątków i tematów dopełniają dwa filmy, które dotykają Wojny Bałkańskiej. „Underground” Kusturica realizował już poza krajem. W 1995 roku trwała bowiem jeszcze wojna, a premiera filmu odbyła się kilka miesięcy przed masakrą w Srebrenicy. Pomimo pojawiających się głosów krytyki o wybielanie serbskiej współodpowiedzialności za zbrodnie, Kusturica otrzymał za film Złotą Palmę w Cannes. Film nadal wzbudza emocje, czego dowodem jest, chociażby tekst chorwackiego publicysty sprzed kilku lat, który podkreślał, że film współfinansowany był przez rządową telewizję Slobodana Miloševica, a sam reżyser wielokrotnie bronił serbskiego przywódcy.
Pomimo tych wyraźnych wątpliwości „Underground” stanowi szerszą próbę ukazania losów dwudziestowiecznej Jugosławii. Główny bohater Marko to łącznik pomiędzy partyzantami a grupą ukrywającą się w podziemiach. Bohater utrzymuje ją w przekonaniu, że nadal nie zakończyła się… II wojna światowa. Mijają lata, dekady, a oni ciągle gotują się do zbrojnego powstania. Kusturica zdaje się posługiwać tą szaloną metaforą, by pokazać, jak głęboko II wojna światowa wpłynęła na mentalność mieszkańców Jugosławii i utkwiła w ich świadomości przy kształtowaniu się narodowych podziałów. Jak zauważyli widzowie (którzy wychowali się w atmosferze tych przemian) niektóre symbole i konteksty są dziś czytelne tylko dla ludzi, którzy przeżyli komunistyczne rządy Tito. Dla wielu osób spoglądających także na konflikt bałkański z zewnątrz wojna ta wydaje się czymś nieodgadnionym, ale jeśli spojrzy się szerzej na historię to podziałów narodowościowych w tym regionie, można doszukiwać się na przestrzeni setek lat. Narodowe animozje rozgrywane były przez mocarstwa, komplikowane przez mieszające się wpływy zachodu, wschodu Europy oraz Turcji. Ciągłym zmianom ulegały sojusze małych państw, które próbowały różnymi sposobami ocalić swoją podmiotowość. Fragment historii, którą szeroko ujmuje Kusturica w „Underground”, stanowi tylko zalążek wszystkich rosnących z pokolenia na pokolenie antagonizmów.
Drugim wartym wspomnienia filmem, który porusza wątek wojny na Bałkanach, jest „Życie jest cudem” z 2004 r. Obraz ten nie stanowi już tak szalonej metafory, a podziemia pełne bojowych partyzantów Kusturica zmienia na małą bośniacką stację kolejową znajdującą się w pobliżu granicy z Serbią. Jest więc tu niby ciszej i spokojniej, ale wojna nie lituje się i nad tym miejscem. Syn pracownika stacji Luki zostaje powołany do wojska i wkrótce trafia do niewoli. W międzyczasie na kolejową stację wojskowy przyprowadza jeńca, młodą pielęgniarkę Sabahe. Dla Luki staje się ona nadzieją na odzyskanie syna dzięki perspektywie wymiany jeńców. Nieoczekiwanie jednak oboje zakochują się w sobie.
Kusturica w łagodniejszym tonie zdaje się ukazywać bezsens wojny i w pewien sposób pozorność narodowościowych podziałów. Co warte jest podkreślenia, pokazuje także niektórych Serbów w złym świetle, ukazując interesowność tych, którzy na konflikcie próbowali zarobić, nie licząc się z ofiarami. W jednej ze scen Sabaha opowiada także o tym, jak została złapana przez serbskich żołnierzy, którzy zabili obecnych przy niej bezbronnych lekarzy. Kusturica pomimo ukazania tragicznych losów próbuje jednak dostrzec światełko w tunelu, ukazując pragnienie życia i miłości bohaterów niezważających na żadne okoliczności.
W jednym z wywiadów reżyser przytacza relacje przyjaciela ojca sprzed lat, który zauważył, że młody Kusturica będzie dobrym reżyserem, ponieważ „oczekuje rzeczy niemożliwych, np. by tramwaj jechał w nie tę stronę co zwykle, tylko w drugą”. To jak zauważył, jest „charakterystyczne dla kogoś, kto nie mierzy świata takiego, jaki on jest, ze swoimi różnymi elementami, ale świat ruszający się zgodnie z oczekiwaniami artysty”. To właśnie sprawia, że kino Kusturicy stało się tak charakterystyczne, ubrane w oniryczną, baśniową formę i surrealny humor, ukształtowane szaloną wyobraźnią, połączoną jednocześnie z ciągłą próbą obserwacji miejsca, które były świadkiem niezwykle burzliwych wydarzeń. Dziś trudno nie spoglądać na reżysera przez pryzmat jego politycznych wyborów, nie tylko dotyczących wojny na Bałkanach. W ostatnich latach Kusturica pozytywnie wypowiadał się, chociażby o Putinie, a obecnie przygotowuje on dokument, który w pozytywnym świetle ukazywać ma byłego urugwajskiego prezydenta Jose Mujicę w młodości działającego w lewicowej partyzantce mającej na swoim sumieniu wiele zabójstw. Nie zmienia to jednak faktu, że Kusturica na stałe wpisał się w kinematograficzny krajobraz, wrzucając do swojego twórczego kotła nie tylko inspirację Fellinim czy czeską szkołą filmową, ale przede wszystkim sny wywodzące się estetyki Bałkanów i specyficzne poczucie tego świata zamieszkanego przez bardzo różnorodnych mieszkańców.